Kadrovi svakodnevice

Italijanski neorealizam se ispoljavao u kinematografiji, književnosti i fotografiji, i između 1942. i 1953. godine je dostigao svoj vrhunac. U Kulturnom centru Beograda moguće je videti deo ovog kulturnog pokreta, oko dve stotine fotografija trideset jednog autora na izložbi „Godine neorealizma, smernice italijanske fotografije“, otvorenoj od 3. do 28. februara.

Evropa je saznala za De Siku, Roselinija, Viskontija i ostale autore italijanskog neorealističkog filma gotovo odmah čim su se pojavili, isti odnos je imala i prema Albertu Moraviji, Italu Kalvinu i ostalim književnicima tog pokreta, ali je italijansku neorealističku fotografiju otkrila tek pre petnaestak godina. Zvanično je promovisana 1999. godine velikom izložbom u Madridu, nakon čega je izlagana samo još u Roterdamu, Cirihu i sad u Beogradu.

Kustos beogradske postavke Aleksandra Estela Bjelica Mladenović ističe da je izložba regionalni projekat, rezultat saradnje šest institucija: Foto-galerije Lang iz Samobora, Centra vizualnih umjetnosti Batana iz Rovinja, Hrvatskog društva likovnih umjetnika iz Zagreba, Muzeja savremene umetnosti iz Novog Sada, Muzeja savremene umjetnosti Republike Srpske iz Banjaluke, i Kulturnog centra Beograda. „Upravo činjenica da se izložba realizuje kao zajednički projekat ovih istaknutih institucija u regionu daje mu posebnu dimenziju, jer u skorašnjoj prošlosti nije bilo neposrednog udruživanja i slične saradnje na ovom nivou i sa tolikim brojem partnera u regionu“, kaže gospođa Bjelica Mladenović. Izložene fotografije su vlasništvo Centro Italiano della Fotografia d’Autore iz Bibiene, a izložbu su koncipirali Fulvio Merlak, Klaudio Pastrone i Đorđo Tani.

Zašto je fotografija otkrivena znatno posle ostalih umetnosti italijanskog neorealizma? Želimir Koščević, programski savetnik Foto-galerije Lang iz Samobora, i jedan od autora tekstova u katalogu izložbe, kaže da svakako nije bilo ničeg spornog u samim fotografijama, već je reč o sticaju okolnosti: „U to doba je bila dominantna angloamerička fotografija, zatim, postojao je ogroman potencijal Magnum agencije, i treće, Zapadna Njemačka nakon Drugog svetskog rata, pedesetih godina, ima formirano snažno i utjecajno jezgro fotografa koji se nastavljaju na predratnu novu objektivnost i sad se zovu nova subjektivnost.“ U svetu su bili poznati neki fotografi neorealizma, Mario Đakomeli i Franko Pina, na primer, „ali izvan specifičnog sociokulturnog konteksta u kojem su nastali.“ Gospodin Koščević upućuje da „fenomen fotografije italijanskog neorealizma treba posmatrati u okviru evropskog konteksta zato što sa njim (fenomenom) dolazi do revalorizacije i nove kritičke interpretacije čitave evropske fotografije“ i navodi da su italijanski fotografi uticali na svoje tadašnje jugoslovenske kolege – pretežno u Dalmaciji i na Kvarneru, a nešto manje u Beogradu (Stevan Ristić), i Sloveniji (Janez Marenčić).

Tema fotografije italijanskog neorealizma je svakodnevica. „Italija nakon kapitulacije doživljava ogromne promjene na ekonomskom, kulturnom, ideološkom planu, prije svega – demokratske promjene, nakon fašizma slijedi jedno zaista traumatsko razdoblje osvešćivanja ljudi, prilagođavanja novom dobu. Drugo, Italija je bila dosta razorena, trebalo ju je obnoviti, što je stvorilo novi polet. Na socijalnom nivou se vidi razlika između sjevera i juga. Logično je da se prvo obnavlja ono što je manje razoreno, pa zato jug Italije ostaje dugo izoliran. Fotografi italijanskog neorealizma su amateri, tek u kasnim pedesetim pridružuju se novinskim kućama. Većina su mladi ljudi, neopterećeni fašizmom, neki su bili i u partizanskom pokretu, a svi su bili lijevo orijentirani. To znači da ih je zanimala suština. Ne samo život seljačkog siromašnog juga već i urbana Italija i to pogotovo one fotografe locirane oko Milana, Torina, Bolonje, i drugih velikih industrijskih centara.“ Stvarajući dokument o posleratnom vremenu, oni ujedno kritikuju zaostalost zemlje i njen provincijalni duh. Bez obzira na takav stav prema realnosti, fotografi neorealizma život oko sebe beleže sa dozom ironije, ali s jasno izraženom simpatijom, i ukazuju na lepotu egzistencije u perspektivi promena i novog društvenog poretka.

Estetika neorealizma u italijanskoj fotografiji je kompatibilna sa estetikom filma tog vremena. „Ali, fotografija ima svoju poetiku i estetiku, prije svega ona nije radnja u vremenu, već radnja u prostoru, i bilo bi pogrešno prihvaćati je kao stil“, objašnjava gospodin Koščević. „Fotografija je stav, odnos prema svakidašnjici i životu koji ti se odvija pred očima, a iz tog stava proizlazi stil. Stil je lako izmisliti, ali nije i stav prema životu. On se ne izmišlja.“

U katalogu izložbe, osim stručnih tekstova o neorealizmu, navedene su i uspomene nekoliko autora. Mario de Bjazi je, na primer, otkrio sledeću: „Nedeljom ujutro odlazio sam u vožnju biciklom. Prethodne je noći kišilo, pa su se rupe na putu napunile vodom. Odvezao sam se do aerodroma. U jednom trenutku sam naslonio bicikl na neki stub čekajući da neko od onih koji su se vraćali s Idroskala pređe preko ustajale vode. Međutim, kada bi stigli do te tačke, prolazili su suvom stranom puta. Čekao sam 45 minuta pre nego što se pojavila neka devojka i rekla mi na milanskom dijalektu: Napraviš mi portret? Odgovorio sam joj: Može, ako se vratiš malo unazad i prođeš kroz vodu. Vratila se i podigla noge s pedala bicikla kako se ne bi pokvasila. Eto, s tom fotografijom sam pobedio na nekoliko konkursa i bila je objavljena u više publikacija.“