Beskrajna priča

„Nemoj“, preteći je izgovorio četrnaestogodišnji Robert Zimerman u svom prvom istinskom činu pobune, dok je otac cepao u komade sliku njegovog omiljenog glumca. Džejms Din je bio dovoljno mlad, lep i neukrotiv da mu u tom činu posluži kao uzor, i dovoljno mrtav da svoju pobunu nikad ne ukalja pristajanjem na kompromise: svojim mladim sledbenicima širom Amerike ostavio je zadatak da postanu buntovnici s razlogom i da razloge za pobunu, svako za sebe, pronađu sami.

Sredinom dvadesetog veka, u zabačenoj rudarskoj provinciji zagasitosive Minesote, takve razloge nije bilo teško pronaći – samo što gotovo niko nije ni razmišljao o njima; Robert Alen Zimerman rodio se (24. maja 1941) u gradiću Dulutu, a odrastao u Hibingu – ali bi bilo sasvim svejedno i da je bilo obrnuto, naročito iz perspektive uzornog deteta koje je tek na trenutke i sasvim nejasno slutilo da izvan slabo provetrenog sveta pokorne srednje klase postoji i neki drugi, sasvim mogući život. Dilanovo odrastanje svodilo se uglavnom na ubijanje vremena u samoodbrani – sve dok kroz rešetke njegove tamnice nije provirio najpre Džejms Din, a onda i Elvis Prisli. „Kad sam prvi put čuo Elvisov glas, jednostavno sam znao da nikad neću raditi ni za koga, i da mi niko neće biti šef.“ Alhemija rokenrola proradila je bez greške: egzistencijalna dosada transformisala se u želju za probijanjem nametnutih okvira življenja, a ova u neumornu, neretko grozničavu i grčevitu, ali u mnogim trenucima istinski veličanstvenu potragu, koja će potrajati duže od pola veka.

Mada će kasnije – s karakterističnom, neprolaznom sklonošću ka fikcionalizovanju vlastite biografije – isticati kako je kao tinejdžer nekoliko puta bežao od kuće, od nje je otišao na nagovor roditelja. Proročanski uveren da od svirke u lokalnim bendovima i pisanja poezije mali Bobi neće u životu imati nikakve koristi, otac ga je posavetovao kako bi valjalo da obezbedi sebi neki pouzdaniji vid preživljavanja, te da je vreme da pokuša da stekne kakvu-takvu diplomu. Studiranje u Mineapolisu odista je značajno uticalo na njegov dalji život: tamo je upoznao nekoliko devojaka koje su, kako sam kaže, „probudile pesnika u njemu“, tamo je popušio svoj prvi džoint, pročitao Keruaka, i prvi put čuo ploče Vudija Gatrija. Legendarni pevač poživeo je još taman toliko dugo da sa samrtničke postelje upozna momka koji će postati njegova reinkarnacija: gatrijevskoj mitologiji odmetništva i bunta, putovanja bez voznih karata i voznog reda, Dilan će u drugoj polovini veka podariti smisao koji će joj pomoći da opstane, i to ne tek kao deo nostalgičnog inventara bolje prošlosti. Bilo je, dakle, došlo vreme da se krene na put: u leto 1960. godine, devetnaestogodišnji Keruakov sledbenik autostopom je prevalio put od Mineapolisa do Denvera, dug više od hiljadu kilometara. Dom je ostao dovoljno daleko iza njega da mu se, kao kamen koji se kotrlja, više nikada ne vrati.

KARDIOGRAM VREMENA: A kad se jednom krene na takvo putovanje, Njujork je – ma gde se našli – uvek najbliži grad. Robert Zimerman je zauvek ostao u Minesoti: u Grinič Vilidž stigao je Bob Dilan (nasuprot rasprostranjenom verovanju, novo ime nije imalo nikakve veze s velškim pesnikom Dilanom Tomasom: odabrao ga je jer mu je dobro zvučalo). Mladi folk pevač dečjeg lica dočekan je ljubazno ali ravnodušno: spavao je po dnevnim sobama poznanika koji su se nešto bolje snašli, za male pare nastupao po mnogobrojnim folk klubovima u Vilidžu, i čekao svoju priliku, ne baš sasvim siguran kako bi to ona trebalo da izgleda. A prilika se pojavila u liku legendarnog producenta Džona Hemonda, jednog od vodećih ljudi moćne diskografske kuće Kolumbija. Po vokaciji znatno bliži džezu i bluzu (među njegovim otkrićima bili su, pored ostalih, Bili Holidej i Kaunt Bejzi), Hemond je pokušao da svoje prijatelje iz sveta folka uveri da mladog nadobudnog provincijalca, osim vilenjačkog izgleda, iz mnoštva izdvaja još nešto – i pošto mu to nije pošlo za rukom, odlučio je da dečaku sam pruži priliku da svima pokaže koliko su pogrešili: prvi album Boba Dilana, maštovito naslovljen imenom i prezimenom izvođača, snimljen je i spakovan na brzinu, tokom dva novembarska dana 1961. godine. Objavljen je nekoliko meseci kasnije, uz prijem koji se ne bi mogao nazvati euforičnim: tokom prvih godinu dana, prodao se u nekih pet stotina primeraka. Ploča se, istini za volju, i nije po mnogo čemu razlikovala od mnoštva sličnih: diskretnu (na trenutke suviše diskretnu) harizmatičnost Dilanovog čitanja folk i bluz standarda od kojih je ovaj album (uz stidljivo poturene dve pesme samog pevača) bio sačinjen, pronicljivi kritičari uočiće tek koju godinu kasnije, kada njegov lik postane jedna od planetarnih ikona.

Tako je čak i bezobrazno samouverenom Dilanu postalo jasno da bi nešto trebalo menjati – i to možda ne samo u pesmama već i u svetu u kome su one nastajale. Da shvati ovo drugo, pomogla mu je mlada, predana levičarka po imenu Suzi Rotolo, posvećena Dilanu sa strašću sličnom onoj s kojom se borila za ljudska prava i građanske slobode. Tako se i Bob Dilan svrstao među revolucionare koji su to postali iz ljubavi ne prema revoluciji, već prema jednoj od pobornica revolucije. Ta ljubav ovekovečena je u mnogim njegovim ranim pesmama, kao i na omotu albuma The Freewheelin’ Bob Dylan (1963), na kome Suzi i Bob koračaju zavejanom njujorškom ulicom kao da nikada neće stati. U istoriji popularne muzike verovatno ne postoji impresivniji primer rešavanja „problema drugog albuma“. Freewheelin’ je bio prva prava eksplozija Dilanove kreativnosti, ploča prepuna pesama koje su gotovo istog trenutka postale klasici. „Don’t Think Twice, It’s All Right“ jedna je od prvih u dugom nizu njegovih gnevnih, „osvetničkih“ ljubavnih pesama napisanih posle, ili u toku rastanka – pri tom svakako i najdirljivija, pre svega zbog detinjasto iskrene mešavine povređenosti koja nije spremna da prašta, i naklonosti koja očajnički traži priliku za praštanje. Upečatljivost albuma dobrim je delom utemeljena i na kontrastu između ovakvih ljubavnih ispovesti i protestnih pesama teške kategorije: „Masters of War“ jedna je od najizrazitije paradigmatičnih tvorevina ovog žanra, iz dana-šnje perspektive možda pomalo parolaški naivna, ali ipak moćna kao kondenzovana slika paranoje „hladnog rata“. To u još većoj meri važi za „A Hard Rain’s A-Gonna Fall“, i dalje znatno uverljiviju, pre svega zato što u njenim simbolistički ispevanim slobodnim stihovima, umesto naučenog i spolja prihvaćenog straha za čovečanstvo preovladava pesnikova iskrena zebnja pred naizgled neoborivom činjenicom da mu je za pevanje ostalo prokleto malo vremena. „Blowin’ in the Wind“ postavila je dugi niz retoričkih pitanja čija aktuelnost nije prestala s nestankom Sovjetskog Saveza, i kao dostojanstveni, univerzalni vapaj za slobodom, postala je svojevrsna himna šezdesetih, sedamdesetih i ostalih godina dvadesetog veka, i ostala jedan od primera „protestne pesme“ čiji se smisao ne iscrpljuje u samozadovoljnom, jalovom romantičarskom zanosu.

ČUDAK IZ MINESOTE: Takav status nije joj priznavao jedino Dilan, koji je decenijama isticao da „Blowin’ in the Wind’ jednostavno nije protestna pesma. Poput mnogih istinskih umetnika, i on je imao problema s kolektivnim idejama, ukoliko sebi nije uspevao da stvori makar iluziju da one počinju upravo od njega. Zastavu revolucije nekako su mu uvek pomalo silom gurali u ruke: školski drugovi, Džejms Din, poznanici i prijatelji iz Grinič Vilidža, devojke i žene koje je voleo, diskografske kuće i mediji koji su od tog protesta ubirali prihod, i mnogi drugi – kad jednom otkriju da umete da pevate, uvek će biti sve više onih koji će tražiti da to činite umesto njih. Sve to, naravno, nipošto ne znači da takva, indukovana pobuna mora imati manje snage i smisla od one koja dolazi iznutra: možda je upravo emotivna i intelektualna distanca prema naglašeno levičarskoj kolektivnoj svesti šezdesetih pomogla Dilanu da postane njen najubedljiviji glasnogovornik.

Mikrofon mu je za tu svrhu, bar u početku, ustupila Džoan Baez. U trenutku kada je upoznala tada tek pristiglog, smušenog ali

beskrajno samouverenog čudaka iz Minesote, bosonoga „La Pasionarija“ američkog folka bila je istinska zvezda, koja je prelepim ratobornim sopranom širila ideje slobode, ljubavi i mira među hiljadama gledalaca u najpoznatijim koncertnim dvoranama. U nekima od njih, na sceni će joj uskoro, u po dve-tri pesme, početi da pripomaže njen novi dečko – čiju će nezahvalnost desetak godina kasnije opevati u svojoj najlepšoj pesmi, veličanstveno bolnoj „Diamonds and Rust“. Već u to vreme zamerala mu je na tome što piše tako snažne pesme za protestne skupove i marševe mira, ali im tako nerado prisustvuje. On je bezobrazno odgovarao da jednostavno pravi pesme koje se dobro prodaju, i dodavao da je Isus bio raspet zato što se previše eksponirao, te da on ne želi da ponovi istu grešku. Odista, činjenica da ju je ostavio 1965. godine, kada je ostao sam na vrhu, donekle govori u prilog ciničnim teorijama po kojima mu je Džoan Baez bila istinski potrebna samo dok se uspinjao do tog vrha; suprotstavlja im se podatak da je to učinio zbog Sare Lounds, koja će ubrzo postati njegova supruga, i još dugo posle razvoda, možda zauvek, ostati njegova muza.

A muze su tih godina istinski predano brinule o njemu. Sredinom šezdesetih živeo je u neprekinutoj stvaralačkoj groznici, sve češće i u sve dužim periodima podsticanoj ili stišavanoj hemijskim pomagalima. Albumi The Times They Are A–Changing (1964), Another Side of Bob Dylan (1964) i Bringing It All Back Home (1965) (na svakom od njih, velikih pesama je bilo dovoljno za čitavu jednu pristojnu karijeru) pojačali su i učvrstili njegov status neprikosnovenog folk heroja – do te mere, da je heroju postalo dosadno. Osnovni ton njegovih pesama i dalje je bio u osnovi nepromenjen, ali je iz njih sve osetnije počeo da isijava i jedan novi duh – duh rokenrola, koji je u to vreme još tražio svog pravog propovednika. Dilan se za to radno mesto kandidovao kako svojim novim pesmama tako i dekadentno hirovitim javnim nastupima: iza tamnih „persol“ naočara krilo se lice koje gotovo da više nije imalo ničeg zajedničkog sa težačkom prostosrdačnošću Vudija Gatrija ili Pita Sigera; bilo je to lice čoveka koji će ubrzo postati glavni ideolog nove vere, sićušnog gurua koji je (prilikom svog drugog boravka u Londonu, 1964. godine) Lenonu i Makartniju održao kratak kurs o pozitivnim svojstvima marihuane i načinima njenog korišćenja, a na pitanja o tome kakvu poruku želi da prenese svetu davao odgovore poput: „Čuvajte bistru glavu i uvek nosite sa sobom sijalicu.“ Stoga album Bringing It All Back Home (1965) uopšte i nije bio šizofren, kako je to mnogima sugerisala podeljenost na električnu i akustičnu stranu: i jedna i druga, naime, ispisivale su manifest rokenrola kao nove umetnosti, kojoj njihanje bokovima, skakanje u ritmu i drugi oblici ispoljavanja lošeg vaspitanja neće smetati da prodorno i lucidno promišlja svet u kome je nastajala. „Mr Tambourine Man“ obeležila je istoriju te umetnosti kao jedna od prvih, ako ne i prva pesma koja otvoreno govori o iskustvima s onu stranu vrata percepcije: „putovanje čarobnim uzvitlanim brodom“, „koluti dima u mom umu“ i slične pesničke slike, učinile su prilično besmislenim autorova nastojanja da ljude ubedi kako ta pesma nema ama baš nikakve veze s novootkrivenim svetom narkotika. „It’s Alright Ma (I’m Only Bleeding)“ ubedljivo je govorila u prilog Dilanovim tvrdnjama da on niti je protestni pevač, niti piše pesme da bi se u njima ispovedao. Pesnički prefinjena, ali bespoštedna slika naličja potrošačkog raja do danas nije izgubila ništa od svoje aktuelnosti, manje zato što nije bila eksplicitno usredsređena ni na jedan konkretan povod, a više zbog toga što je autor uspeo da u nju na pravi način ugradi uticaje svojih pesničkih uzora – od Vilijama Blejka kao najznačajnijeg prapretka rok poezije, preko Remboa i drugih francuskih simbolista, do svog prijatelja Ginzberga – i da ih slije u praskavi, gnevni monolog čija se snaga i te kako oseća i kad se ne peva, i kad nije priključen na električnu struju.

TAČKA LOMA: Dilan je, međutim, ipak poželeo da čuje kako sve to zvuči kad jeste uključeno u struju – i dopalo mu se. Njegovoj publici, makar njenom najvećem delu – nije. Za to istorijsko prvo uključenje, koje nije bilo tek trenutak suočavanja publike s novim Dilanom, već i tačka prevrata iza koje je rokenrol nepovratno postao nešto malo više od onoga što je bio do tog trenutka, odabrao je najopasnije moguće mesto: Njuport folk festival. Već je i svojom pojavom, skockanom po modelu uvezenom iz Londona koji se već uveliko njihao u ritmu razigranih šezdesetih, izazvao podozrenje čistunaca okupljenih u svetilištu folka. A kad je na scenu izveo moćni električni bluz bend na čelu s već tada legendarnim gitaristom Majkom Blumfildom, zvižduci su zapretili da će nadjačati baražnu vatru koja je grunula iz zvučnika: sezona lova na velikog jeretika mogla je da počne. Još nekoliko puta u potonjim decenijama Dilan će imati prilike da se uveri kako se izdaja vere najteže prašta njenim ideolozima, i svaki put će biti sve više nepokolebljiv u rešenosti da sledi svoj osećaj, bez želje da se udvara bilo kome. Tako je na koncertu u Mančesteru, maja 1966. godine, kada mu je neko iz mraka sale doviknuo „Judo!“, Dilan odgovorio sa „Lažeš!“, a onda se okrenuo prema članovima benda i zatražio da sviraju fuckin’ loud. U pariskoj „Olimpiji“ preporučio je publici da ode u kuglanu i sačeka da on završi koncert – i tako redom. Ta vrsta doslednosti po pravilu se nepovoljno odražavala na tiraže ploča, ali je postojano uvećavala Dilanovu harizmu mrzovoljnog proroka koji odbija da ćuti i onda kada svetu treba saopštiti najneprijatnije istine. I možda ga je ponajviše gnev prema publici, koja nije htela da mu prizna pravo na promenu, podstakao da u svega šest meseci stvori dva albuma koji će ne samo potvrditi opravdanost njegove elektrifikacije folka već i otvoriti novo, najslavnije i najkreativnije poglavlje istorije rokenrola. Muzika za ples i zastrašivanje roditelja konačno je i neopozivo pretvorena u ideologiju albumima Highway 61 Revisited (1965) i Blonde on Blonde (1966).

Highway 61 Revisited sjedinio je drsko nadrealističke tekstove, makabričnu energiju bluza i jasno profilisan pristup stvaraoca čiji je estetizam probijao okvire pesama i izrastao u stav koji je čitavu njegovu ličnost pretvarao u impresivan oblik umetničkog izraza. Pobuna izgrađena na povodima iz dnevne štampe ustupila je mesto ironiji koja je podrivala same temelje apsurda savremenog sveta. „Like a Rolling Stone“ do danas je ostala tamni biser čiju tajnu kritičari najradije rešavaju tako što je proglašavaju za najznačajniju pesmu ikad otpevanu uz električnu gitaru (i polivenu vrištećim „hemondom“ Ala Kupera). Praskava, agresivna ubedljivost Dilanovih ciničnih kletvi čini potpuno nevažnim pitanje na koga je on to tako ljut, i zapravo nudi samo jedan mogući odgovor: taj gnev je okrenut protiv svekolike apsurdnosti ljudske egzistencije. Slična energija beznađa prožima i pesmu „Ballad of a Thin Man“, sazdanu od niza bunjuelovskih prizora tragičnog nesnalaženja u vlastitom životu, kao i „Desolation Row“, koja je zbog obilja književnih aluzija i kulturoloških referenci bila i ostala omiljeni poligon za dilanološka akademska iživljavanja. Za viziju opredmećenu na Blonde on Blonde autoru nije bila dovoljna jedna ploča: napravio je prvi i po mnogima do dan-danas najbolji dvostruki album epohe u kojoj se pesme nisu prodavale na komad: ako je The White Album Beatlesa po svom raskošnom eklekticizmu neka vrsta Uliksa rok muzike, Blonde on Blonde je svojom monolitnošću njena Potraga za izgubljenim vremenom – onim u kome je ljubav bila istinska pokretačka snaga sveta, a ne tek maglovita ideja čija je verovatnoća ravna mogućnosti da na pešačkom prelazu slučajno susretnete nekog za kim ste čitavog života bez uspeha tragali.

Posle takvog prevrata, Dilan je doslovno mogao da sa sobom i svojom muzikom čini šta hoće – pa čak i da se vrati folk korenima. Povratku je prethodio trenutak potpunog zastajanja: jula 1966. godine, Bob Dilan je doživeo udes na motociklu, do danas nerazjašnjen, kako po pitanju uzroka tako i kada je reč o posledicama. One su, izgleda, ipak bile manje no što je sugerisala zvanična verzija. Udes mu je možda i spasao život, izbacivši ga iz kovitlaca mahnite hiperaktivnosti koja je pouzdano vodila samouništenju: kratak fizički oporavak dao mu je priliku da shvati da mu je potreban i znatno duži mentalni, pa je nekoliko meseci potpunog nestanka na njega delovalo istinski isceljujuće. To se i te kako osetilo u znatno smirenijoj atmosferi na pločama s kraja šezdesetih i početka sedamdesetih. Među njima ima istinskih remek-dela, kao što su naglašeno akustični, kontemplativni John Wesley Harding (1967) ili The Basement Tapes (snimljen 1967, objavljen 1975); ovaj drugi, kao nesumnjivo najdragoceniji plod Dilanove dugogodi-šnje saradnje s grupom The Band, predstavljao je ne samo riznicu američkog muzičkog nasleđa – u širokom rasponu od folka, preko kantrija, do bluza i gospela – već i ukazivanje na mnoštvo mogućih puteva i pravaca kreativnog iskorišćavanja tog izobilja. Prelaz između dve decenije, ipak, bio je obeležen prvom dugotrajnijom stvaralačkom krizom, ubedljivo dokumentovanom pločama poput Self–Portrait (1970), ili Dylan (1973). Otuda i nije čudno što je – dok se na otvoreni konkurs za „novog Dilana“ svakog dana prijavljivalo sve više kandidata – on sam sve češće osećao želju da postane nešto drugo – glumac, na primer. Mala uloga u filmu Pet Geret i Bili Kid (1973) Sema Pekinpoa omogućila mu je da ostvari deo dečačkih fantazija, i usput pokaže kako velika pesma u nepuna tri minuta može da zaseni veliki film: Pekinpoovu briljantnu dekonstrukciju vesterna mnogi i danas pamte pre svega po jednoj jedinoj sceni – onoj u kojoj šerif Bejker umire pred uplakanim očima svoje žene, i pri tom kao da se malo dvoumi da li da gleda u nju ili u svoj poslednji zalazak sunca, dok odnekud iz predela iza horizonta lagano, pa sve jače, dopire anđeoski hor uvoda u pesmu „Knockin’ on Heaven’s Door“. Savršena u svojoj jednostavnosti, ova elegična himna nestajanju govori o kraju, onom konačnom, a sugeriše beskraj. „Dok je slušate“, primetio je jedan kritičar, „neobjašnjivo osećate da je nešto negde puklo, da je prošlo tačku posle koje nema povratka.“

Takvoj se tački Bob Dilan upravo bližio u svom braku sa Sarom Lounds. Tokom prethodnih nekoliko godina srećne ispunjenosti, bilo je kritičara koji su mu zamerali na tome što piše dosadne pesme srećnog i zadovoljnog čoveka. Sada je ponovo mogao da im izađe u susret: Blood on the Tracks (1974) je intimna i potresna ploča, mazohistički detaljna hronika umiranja velike ljubavi, sa akrobatskim amplitudama osećanja u rasponu od beskrajne nežnosti koja priziva novi početak u „You’re a Big Girl Now“, preko gnevne ogorčenosti mizogine i sarkastično uvredljive „Idiot Wind“, do bolne neverice koja u „Simple Twist of Fate“ postavlja dva podjednako razdiruća pitanja: da li je moguće da sam je imao, da li je moguće da sam je izgubio. Pesma „Sara“ sa albuma Desire (1975) dostojanstveno je otplakani post skriptum ove velike i tužne priče. Dilan ju je otpevao dok je s druge strane stakla u studiju stajala upravo ona, Sara: snimak otisnut na vinilu nosi u sebi svu dramatičnost tog poslednjeg, neuslišenog ljubavnog vapaja.

POSLE LJUBAVI: Bila je to rana kakvu nije, kao toliko puta do tada, moglo da zaleči putovanje. Čak ni ono koje se pod zvaničnim nazivom „Kotrljajuća grmljavina“ („Rolling Thunder Revue“) pretvorilo u višemesečnu razularenu žurku u kojoj je Dilan, potpomognut mnoštvom poznatih prijatelja (Alen Ginzberg, Džoni Mičel, Sem Šepard) i ponekom bivšom ljubavi (Džoan Baez), kao i obilatim količinama kreativnih podsticaja vrlo raznolikog hemijskog sastava, sa pozornice isporučio neke od svojih najubedljivijih nastupa. I na njima se, međutim, osećala njegova emotivna ispražnjenost i očajnička potreba da uz odgovor na pitanje „ima li života posle Sare“ pronađe i neki novi oslonac. To mu je pošlo za rukom na način kojim je još jednom uspeo da zaprepasti, i naravno razljuti, svoje već nešto malobrojnije verne poklonike. Vrata na koja je pokucao nekoliko godina ranije u onom Pekinpoovom sutonu, otvorila su mu se na albumu Slow Train Coming (1979): Bob je pronašao Boga. Razmišljanje o razlozima Dilanovog prihvatanja hrišćanske vere nepristojno je i nekorisno isto koliko i sumnja u njegovu iskrenost – ono se jednostavno dogodilo. Objavio ga je albumom koji je, zahvaljujući ponajpre iskričavom doprinosu gitariste u usponu po imenu Mark Nofler, ostao jedno od njegovih muzički najjačih dela, pa je to donekle ublažilo pomešana, mahom negativna osećanja publike. Ali kada je počeo da na koncertima sasvim otvoreno, pri tom još i uobičajeno svadljivo propoveda svoju novu veru, a onda i da snima muzički osrednje, ali zato sve izrazitije zilotske albume, morao je da se suoči sa bogohulnim zvižducima i neverničkim porukama tipa „I Isus voli tvoje stare pesme“ koje su mu frustrirani poštovaoci ispisivali na transparentima. Kriza je – ovog puta ne samo autorska već kao nikada ranije i izvođačka – svoj vrhunac dostigla sramotnim pojavljivanjem na „Live Aid“ koncertu jula 1985. godine. Za taj nastup s Kitom Ričardsom i Ronom Vudom pripremao se čitava dva dana, što je možda i moglo da bude dovoljno, da nisu predugo čekali svoj izlazak na scenu. Čekanje su ispunjavali na tako pogrešan način da su jedva uspeli da pronađu put do mikrofona: svaka od tri pijane suklate bez uspeha je tokom petnaestominutnog nastupa pokušavala da pogodi koju to pesmu sviraju preostala dvojica; otišli su ostavivši milijardu ljudi u uverenju da se najmanje jedan od njih više nikada neće vratiti – ni na tu, niti na bilo koju drugu pozornicu.

UMEĆE STARENJA: Dilanov povratak bio je spor, krivudav i neizvestan, s puno prolaznih saputnika među kojima je uzalud tražio nekog ko bi mogao da mu pokaže pravac. Tom Peti u naponu snage samo mu je pomogao da shvati svu dubinu sopstvene stvaralačke krize; saradnja sa Džerijem Garsijom i grupom Grateful Dead, ovekovečena i nesrećno sklepanim živim albumom, trajala je i okončala se sasvim u skladu s imenom grupe; u jednom trenutku ozbiljno je razmatrao i mogućnost saradnje s bivšim članovima grupa Sex Pistols i Clash, i tako dalje, preko supergrupe Traveling Wilburys, moćne po imenima (Džordž Harison, Roj Orbison, Tom Peti, Džef Lin i Bob Dilan), ali sa nepretencioznim muzičkim dometima sličnim neobaveznoj matine igranci živahnih penzionera koji se prisećaju boljih dana – sve dok se nije dosetio da bi ipak bilo najbolje da obnovi i pojača saradnju s Bobom Dilanom. Sedmog juna 1988. godine održao je prvi koncert u, ispostaviće se, neprekinutom nizu koji će dobiti naziv „Beskonačna turneja“ („Never Ending Tour“) i do danas obuhvatiti oko dve hiljade nastupa, sa grupom muzičara u kojoj neće biti velikih zvezda, ali koja će postati njegov prvi bend s punim radnim vremenom. Tako je konačno uspeo da se nađe u ulozi „čoveka za igru i pesmu“, kako je samoga sebe opisao dve decenije ranije. Pošto više niko od njega nije tražio niti očekivao da bude prorok, ostalo mu je samo da radi ono u čemu je od prvog trena najviše uživao: da svira i peva, i da tako uđe u godine u kojima i proroci nerado gledaju u budućnost. U tom talasu obnovljenog poleta omakao mu se i jedan izuzetan album, Oh Mercy (1989), koji je mogao da izdrži poređenje s njegovim najboljim ostvarenjima. Devedesetih je ipak nastavio da mnogo više pruža na pozornici („to je jedino mesto na kome sam srećan“), nego u studiju. Tako je bilo sve do proleća 1997. godine, kada je podsetio svet na svoje proročanske sposobnosti tako što je počeo da snima sopstveni rekvijem. Završni radovi na novom, zamalo poslednjem albumu, prekinuti su 25. maja, dan nakon njegovog pedeset šestog rođendana, kada je primljen u bolnicu zbog, kako je glasila eufemistička dijagnoza bliskog susreta sa smrću, „ozbiljnih srčanih smetnji i problema sa disajnim organima“. Sastanak sa Elvisom ipak je, zahvaljujući umešnosti losanđeleskih lekara, bio izbegnut – ali je album Time Out of Mind (1997) zvučao kao da je nastao u limbu, kao da je onaj s kojim je jedne daleke zime na nekom njujorškom raskršću sklopio faustovski sporazum konačno došao po svoje. U pesmama su preovladavale teme ne tako česte u rok muzici – ili bar ne s tim intenzitetom i u takvom sklopu: starenje, samoća i smrt. Pitanje kako ostariti u rokenrolu Dilan je razrešio bez zatezanja lica i patetičnog oponašanja Dorijana Greja, na genijalno jednostavan način: dopustio je da ga godine stignu. Time je i on konačno sustigao voz za kojim je bez uspeha jurio godinama; sasvim u maniru svojih negdanjih učitelja, kao ostarela skitnica bezbedno ušuškana u teretnom vagonu, s uživanjem je nastavio da snima rutinski sjajne albume, muzički i tekstualno sasvim bliske rudimentarnom bluz idiomu. I ponovo postao ono što je oduvek želeo da bude: „Počeo sam kao putujući gitarista i pevač. To nije imalo nikakve veze s pisanjem pesama, bogatstvom i slavom. Privući gomilu ljudi gitarom, to je najherojskije delo koje mogu da ostvarim.“

Bob Dilan je, dakle, ponovo onaj omaleni, suvonjavi deran koji je pre pola veka autostopom stigao u Njujork. Opet je samo muzičar, s mnoštvom velikih pesama, na turneji koja je posebna jedino po tome što je beskrajna. U današnjem svetu, tako brutalno lišenom snova, zanosa i ideala, lekovito je i ohrabrujuće znati da postoje priče koje imaju samo početak. Bez kraja.

Sa Suzi Rotolo na omotu drugog albuma, 1963.

Sa Džoan Baez na protestnom maršu 1963.

Sa Mikom Džegerom i Kitom Ričardsom na žurki sedamdesetih (Foto Ken Regan)

Sa grupom The Band 1974.