Sve zahuktalija produkcija izdavaštva Filmskog centra Srbije, između ostalog, ukazuje i da u ovoj eri brzopoteznog cinizma i lako dostupnih i samim tim i upitnih (sa)znanja i dalje postoji poriv da se o filmu razmišlja i piše; naravno, ne samo o konkretnim filmovima, već i fenomenima koji ga nužno prate ili koji pojašnjavaju i potcrtavaju njegov značaj i iz tzv. dubine kadre priče o tom neprolaznom i voljenom mediju. Baš kao što je i naznačeno u samom uvodu u prvi tom čuvene Istorije filma Dejvida A. Kuka (u prevodu Jelene Petrović i izdanju kuće Clio): „… pokretne slike su postale deo opšteg okruženja savremenog industrijskog okruženja. Njihov uticaj je toliki da materijalno i psihološki oblikuju naše živote. Pa, ipak, malo je u našem društvu ljudi koji su stekli precizno znanje o tome kako one funkcionišu. Većina nas, u stvari, ima izuzetno maglovite pojmove o načinu na koji su pokretne slike napravljene, kao i o njihovoj strukturi – upravo o onome zahvaljujući čemu se ostvaruje višestrukost poruka koje nam skoro neprekidno šalju elektronski mediji.“
A nedavno objavljena knjiga Studije filma i (ekranskih) medija, Srbija 3.0, nastala pod uredništvom Nevene Daković, kako je navedeno, mapira ideju studija filma u Srbiji u multimedijalnom i polivalentnom XXI veku. Autori tekstova su profesori, doktorandi i studenti Teorije dramskih umetnosti, medija i kulture: Ivan Velisavljević, Irena Šentevska, Vesna Perić, Silvija Badon, Mila Turajlić, Boris Petrović, Dragan Jovićević, Jagoda Stamenković, Darja Bajić, Ivana Uspenski, Biljana Mitrović, Mirko Stojković, Aleksandra Milovanović, i, naravno, Nevena Daković, kao autorka podužeg uvodnog eseja. Kako je istaknuto upravo u tekstu Filmski i drugi ekrani: Srbija 3.0, jedan od razloga za nastanak ovog zbornika je lična želja urednice da svoja razuđena pisanja o istoriji teorije filma i institucionalizaciji studija filma objedini u jedan „prolog i pregled“ i da, posebno, mapira „stanje stvari“ ili „stanje discipline“, te pravce razvoja u nacionalnim/regionalnim okvirima, te da „ishodišna tačka svega je antologija neobjavljenih tekstova u 21. veku u Srbiji, propraćenih metaistorijskim i metateorijskim pogledom na nastanak Studija filma kako u svetu tako i kod nas“. Osim toga, istaknuto je da se ovaj zbornik naslanja na daleko uticajnu i sveobuhvatnu baštinu profesora Dušana Stojanovića, čijim se citatom i otvara.
U pitanju je raznorodan skup tema i gledišta, a sve sa ciljem da se što obuhvatnije sagleda film u novonastalim okolnostima, te su tekstovi, osim već pominjanog Nevene Daković, odeljeni u tri omeđene celine naslovljene: Na filmskim ekranima, Oko ekrana, Novomedijski ekrani. U ranijim brojevima „Vremena“ bilo je detaljnije reči o studijama Aleksandre Milovanović i Vesne Perić, koje su zastupljene u ovom zborniku, a primenimo li na ostatak ove knjige (i na zbornik u celini gledano) onaj princip poznat iz procena, recimo, zbirki priča/ pripovedaka, a koji veli da se kvalitet može odmeriti i po onome što najbolji među sastavnim delovima donose, ovo je vrlo dobra knjiga i nadasve značajno izdanje.
Naime, najsnažniji i najupečatljiviji utisak svakako ostavlja esej Ivana Velisavljevića Praška škola: poetika i stil „rubnog“ modernizma, a potom i doprinosi Borisa Petrovića i Mile Turajlić. Velisavljevićev esej, koji otvara drugo poglavlje, predstavlja izrazito pronicljiv, rečit i vešto sklopljen esej (a ipak se tu radi o ograničenom prostoru, u ovom konkretnom slučaju od samo dvadesetak strana) o i danas u smislu analiza i vrednovanja potentnoj temi i sveukupnom fenomenu. Ovaj esej je nenamerno skladno komplementaran ponovnoj aktuelizaciji pitanja glasovite češke škole (odnosno, njenog jugoslovenskog autorskog kraka), aktuelizaciji oličenoj u reizdanju knjige Češka škola ne postoji Gorana Markovića (sada u izdanju beogradske Lagune i uz predgovor Rajka Grlića i Markovićev pogovor). Velisavljević je, nasuprot onome što sugeriše naslov te čuvene Markovićeve knjige, gledišta da filmovi praške grupe ipak očitavaju određene sličnosti. On između ostalog ističe da „po tome što se jasno nastavljaju na stilska i estetička obeležja kasnog modernizma, ali ih dodatno modifikuju i pripitomljavaju u pravcu klasičnog fabularnog stila, reditelji praške grupe mogu se označiti sintagmom ‘rani postmodernisti“. Naime, oni su umnogome tipični i važni predstavnici duha vremena i poetičkih opsesija tih godina, koji su u jugoslovensku kinematografju stupili tokom sedamdesetih godina 20. veka, koristeći se iskustvima konceptualne umetnosti i ranog postmodernizma u drugim umetničkim oblastima, pre svega književnosti i likovnoj umetnosti, da bi potom samosvesno koristili kasnomodernističke stilske postupke, obično ih upotrebljavajući kao citate i dodatno ih ‘smirujući’ u čvršće organizovanu naraciju.“
A u eseju Razvoj „pravila angažovanja„, Mila Turajlić, autorka zapaženog i višestruko nagrađivanog dugometražnog dokumentarnog filma Druga strana svega, preispituje koncept slike kao aktera istorije u centru (a taj je koncept bio idejno „oruđe“ i tokom nastanka njenog prvog filma, Cinema Komunisto). Uz izdašno obilje pojašnjenja i navoda referentnih tačaka oslonca, a pišući o svojim iskustvima sa pomenutim konceptom na oglednom primeru konkretnog i gledaocima već poznatog i/ili dostupnog filma, Mila Turajlić ističe kako je njen cilj bio „da dozvoli da igrani materijal preuzme funkciju dokumentarnih arhivskih slika i da se kao takav tretira, i obrnuto, kako bi bio na neki način oslobođen indeksnog autoriteta“. S druge strane, a u hronološkom i filmsko-stilskom smislu dovoljno blisko, Boris Petrović se u eseju Žrtveni narativ partizanskih filmova: Bitka na Neretvi Veljka Bulajića bavi upravo apostrofiranim u naslovu – idejom i postavkom žrtvenog narativa. Njegov esej je nadahnuto i minuciozno napisan, eruditski promišljen i precizan, a kao jedan od razloga za odabir baš tog Bulajićevog filma kao paradigmatskog primera navodi činjenicu da „vestern, kao i partizanski film, prolazi žanrovski kroz nekoliko faza koje su saobrazne razvoju mitskog narativa – zlatno doba, srebrno doba, bronzano doba itd. ili ideja idealnog, odnosno idealizovanog početka, postepene dekadencije i propadanja dok se ne dođe do ‘najgoreg od svih vremena’, ovoga u kome se upravo nalazimo.“
Kao što je bio slučaj i sa prethodnim izdanjima (a i za ovo je zaslužan Filmski centar Srbije), premda nema spora da i ova knjiga stoji kao validan i dobrodošao doprinos ovdašnjoj misli o filmu, filmologiji i filmografiji, biće posebno zanimljivo pratiti njen susret sa čitaocima mimo strogo shvaćenih akademskih i esnafskih krugova, odnosno, hoće li uspeti da priđe onima koji ipak najstrastvenije i najistrajnije podupiru film i njegov značaj do dana današnjeg – filmoljupcima.
