Hendrik (razdražen i uvređen): Ti znaš da na pozornici mogu još uvek delovati vrlo vitak! Dao sam nacrt kostima, u kojem ni moj smrtni neprijatelj ne bi na meni opazio široke kukove. Nisko je to od tebe što me podsećaš na njih sada, kad sam i bez toga tako nervozan! Zašto ti je stalo do toga da me vređaš? Zar me tako duboko mrziš?
—“Mefisto“, Klaus Man, dramatizacija Fedor Šili
Na predstavi Mefisto u Novosadskom pozorištu, glumci vas dočekuju na ulazu u salu. Žele vam dobrodošlicu u svoju kuću.
Prva se scena, isto kao u romanu, odigrava u pozorišnom bifeu teatra u Hamburgu. Tamo zatičemo našeg junaka Hendrika Hofgena, glumca, ambicioznog i nesigurnog čoveka sa ogromnim apetitima. Odmah smo uvedeni u kontekst Nemačke tridesetih godina prošlog veka, žestoko podeljene na komuniste i nacionalsocijaliste, zemlje u krizi, a sve se to oslikava u tom pozorišnom bifeu, koji istovremeno ostaje nepromenjiv, sa tipičnim pozorišnim situacijama. Sprema se Buđenje proleća, a sam Hofgen, u tom trenutku komunista, priprema se da pokrene Revolucionarno pozorište. Tako će, kroz sliku tog i našeg vremena, biti postavljena i sama predstava Mefisto, a u jezgru obe nalazi se pozorište kao neuništivo, samoobnavljajuće. Zato nas i dočekuju na vratima kad stignemo do sale.
Klaus Man piše Mefista 1936. godine, inspirisan pričom svog nekadašnjeg dobrog prijatelja glumca Gustafa Grundengsa, koji je pripadao levici (kao i Man), a zatim se zbog, fino rečeno, sopstvenog oportunizma upustio u saradnju sa nacistima. Izvrsno je napredovao u karijeri, bio čuven po ulozi Mefista, a na osnovu tog jasnog sinhroniciteta – kako je čovek izvrsno igrao Mefista na sceni, a i u životu – Man piše svoj roman.
I Klaus Man i Gustaf Grundengs svoje će živote okončati sopstvenom voljom, Man u Kanu 1949, a Grundengs u Manili 1963. godine, dok je bio na putovanju oko sveta. Iako nije zvanično potvrđeno da je reč o samoubistvu, prevelika doza tableta za spavanje i oproštajno pismo upućuju na suicid.
I jednom i drugom se u trenutku snažne krize suicid učinio kao jedini valjan izlaz.
Liješević nas uvodi u priču sa glumcima koji sede u prvom redu publike – deo glumaca igra delom na proscenijumu, delom u publici.
Potom se otvara zavesa i ukazuje nam se veliki crveni podijum u obliku kocke, nizak, pomalo nalik bokserskom ringu (upečatljivu scenografiju kreirala je Jana Valjarević), na čijoj zadnjoj strani, odnosno strani u koju gledamo, stoji iskrivljeno ogledalo: odrazi koje vidimo su krivi, samo ogledalo je pomalo zamagljeno i zbog toga će čitava scena, od početka do kraja predstave, biti u nekoj vrsti izmaglice.
Fokus Liješevićeve režije na glumačkoj je igri i perspektivi gledaoca; naime, kao što se njegov postupak u predstavi Upotreba čoveka fokusira na stereoskopiju, koju u Čitaču usložnjava, gradeći na sceni svet kompaktan u prostoru, svetlu i vidokrugu, u Mefistu vas suočava sa slikom iskrivljenog sveta i nas samih u tom svetu. Gledam u to ogledalo, vidim iskrivljene likove glumaca i gledalaca i znam da bih, ako bih gledala dovoljno dugo i dovoljno dobro, ili ako bih izašla na scenu i pogledala se, videla sopstveni iskrivljeni lik.
Budući da glumci sede u publici i ulaze na scenu i iz publike, Liješević, na za njega prepoznatljiv način, od gledalaca pravi protagoniste. Kad već govorimo o saučesništvu, u jednom trenutku publici se dele note Internacionale koja se peva na sceni.
Sve vreme vidimo Mefistofelesa u svoj njegovoj moći, vidimo pakao ljudske duše koji proizlazi iz taštine, samoljublja i oportunizma… Hendrik Hofgen je, ako posmatramo njegovo kretanje na sceni, zapravo uvek sam. Bez bliskih odnosa, osim onog sa ljubavnicom i dominom, meleskinjom Džulijetom Martens (koju ubedljivo i
autentično igra Gabrijela Crnković). Tu ima određene privrženosti. Kao i prema prijatelju Otu Urlihsu – gotovo je potresno kada Hofgen pridržava izmučeno Urlihsovo telo, bezmalo sa samilošću.
Reditelj uspeva da pred gledaocem/saučesnikom stvori sliku društva i duše istovremeno. Tokom dva sata trajanja predstave doslovno se nalazite u grotlu. Predstava je podeljena u dva čina, s tim što i dok ste na pauzi i dalje sudelujete u njoj, na zavesu se tokom pauze stavljaju svastike, sve vreme se čuju propagandni govori majstora Rajha…
Šilijev dramaturški postupak je prepoznatljiv, precizan, kako sam o njemu pisala u kritici o predstavi Čitač u „Vremenu“ broj 1557; i ovde Šilijeva dramatizacija prati radnju romana ne razgrađujući njegovo narativno jezgro.
Ovde (kao i u Lorencaču) on vrlo precizno uvodi songove u dramatizaciju (tekstove pesama kreirao je Robert Lenard, a nastali su na osnovu poezije koju je Šili uveo u dramatizaciju), a muzika Davida Klema prisutna je u važnom i tačnom tempu kroz čitavu predstavu, naročito u songovima koji gledaoca dovode u posebnu vrstu uzbuđenja i budnosti. Songovi su izuzetno potentni, oni sažimaju, intenziviraju neuralgične tačke predstave. Posebno je značajan song koji kao neku vrstu unutrašnjeg monologa izvodi Hofgenova ljubavnica Džesika Martens, Crna Venera:
„Vratiću se u Afriku, skupiću sve crnce oko sebe i postaću kraljica – ratnička princeza crne rase. I vodiću svoj narod u veliku pobunu, u veliki rat protiv Evrope. Beli kontinent je zreo za uništenje. Beli kontinent mora biti uništen. Vodiću svoju crnu braću u pobedničku povorku kroz sve glavne gradove Evrope. Potoci krvi će oprati sramotu kojom se beli kontinent pokrio. Drski gospodari će postati robovi. Hendrik će pasti ničice preda mnom kao moj omiljeni rob. Kako ću ga mučiti! Kako ću ga poniziti! Krunisaću ga, ali će morati da nosi svoju krunu klečeći. Ponižen, i ukrašen kao najvredniji plen, bedni, prezira vredni ljubavnik, moraće da puzi iza mene.“ Važan je zato što anticipira Evropu danas. Asocira na Uelbekovo Pokoravanje u jednom tonu. O glumi Arona Balaža mogao bi se napisati poseban esej. On donosi Hofgena na scenu sa toliko prirodnosti i lakoće da je to zadivljujuće, jednostavno je potpuno jasno ko je pred vama. U kojoj meri je taj čovek, pre svega, hulja. Stvar je u tome da Hofgen u nekoliko navrata pokušava da pomogne ljudima do kojih mu je stalo, da ih spase od nacističkih šapa, ali se uvek povuče kada shvati da bi ga to moglo koštati karijere.
Čitav ansambl igra inteligentno i darovito, Emina Elor je prirodna kao Barbara Brukner, Hofgenova prva žena, Arpad Mesaroš kao nesretni Oto Urlihs, glumac i komunista, Hofgenov bliski prijatelj koji strada u zatvoru do kraja vatreno verujući u ideju, a mladi Bence Salai kao Hans Miklas, kroz čiji lik jasno vidimo sliku Nemačke toga doba – mladi glumac, nacionalsocijalista koji zbog siromaštva i bede odlazi među naciste u koje se potpuno razočara. Na posletku, nije slučajno da njegovom smrću Liješević završava prvi čin predstave. Kroz njega vidimo ono što je, jungovski rečeno, aktiviralo senku Nemaca. Pored glumaca koje sam već pomenula igraju i Blanka Dieneš, Ištvan Kereši, Judit Laslo, Atila Nemet, Robert Ožvar, Livia Banka i Atila Giric.
Igra je toliko precizna i dobro usložnjena, slično kao u Mrtvima Džona Hjustona, gde je gledalac zatečen načinom na koji glumci oživljavaju likove, koliko to rade verno i tačno. Zato je potresno već kada vidimo Judit Laslo, koja igra Belu Hofgen, Hendrikovu majku, kako nas na početku predstave dočekuje na vratima u bež kompletu: već se tu da naslutiti ona tuga koja će nas dočekati u predstavi. Kostim Drine Krlić praktično je u tri boje: crnoj, beloj i crvenoj, bojama nemačke zastave u vreme nacizma. A opet, on nije napadan, izvire iz sveta kom pripada, uz fine tonove bež kostima i uz venčanice dve Mlade, neizostavno bele. Koreografkinje su Ista Stepanov i Frosina Dimovska, a pokret definiše atmosferu predstave, jednako pojačava njen naboj.
Mefisto je predstava koja deluje na više planova. Liješević, vrlo promišljeno otkrivajući različite slojeve predstave/teme kojom se bavi (a njom se na različite načine bavi i u Elijahovoj stolici, Čarobnjaku, Čitaču, Upotrebi čoveka,…), suočava gledaoca sa onim slojevima u njemu koji su najčešće zaptiveni, a traže svoj put, ili ih, tačnije rečeno, pokreće. Podiže podzemne vode unutar priče i unutar publike. I on, kao i dramaturg Fedor Šili, nosi sa sobom onu vrstu zrelosti koja temeljno promišlja svet, ima stav o njemu i jasno je sa čime se konfrontira, gde se ne da prevariti.
Strašno stanje ljudske duše ono je što pre svega vidimo na sceni.
Kod Mefista je (uvek) najopasnije to što ne deluje toliko strašno nego čak naivno, rekli biste: toliko ljudskih slabosti. A na kraju uvek bude, kako nas Novalis uči, da je to borba sinova svetlosti i sinova tame. I da nema dileme, ni kalkulacije.
Zamišljam Klausa Mana kako sa sestrom Erikom Man putuje u severnu Afriku i pitam se da li je bar tad bio srećan, a njegova duša mirna.
Zamišljam Gustafa Grundengsa kako u Manili, gonjen sopstvenim demonima, oduzima sebi život.
Sećam se kako glasi moto u knjizi Gde si bio, Adame? Hajnriha Bela: Gdje si bio, Adame? U svjetskome ratu.
Liješević u predstavi koristi i masku, kako onu koju Hofgen sam stavlja na lice dok postaje Mefisto, tako i belu pozorišnu masku koju nose drugi, jer u najavi predstave stoji: Mefisto – roman jedne karijere. Prikazuje karijeru glumca Hendrika Hofgena, čiji se uspon odvija paralelno sa usponom nacističke države. Njegov lik prekriven je upečatljivom maskom… A šta je ispod nje? Svest pojedinca ili kolektiva? Žrtva ili aktivni kreator nacističke ideologije? Predani umetnik ili poslušni građanin? Aron Balaž, Hendrik Hofgen ili Mefistofeles?
Politički teatar par excellence.
Uz neobično snažan kraj kada naš junak, praveći fini glumački gest tuge i okrećući se prema svima nama u publici, kaže: Šta ljudi hoće od mene? Zašto me progone? Zašto su tako okrutni? Ja sam samo običan glumac.
U tom trenutku gledalac se oseća sasvim blizu Hofgena, sa njim je u garderobi, vidi ga spremnog da izađe na scenu; dok postavlja ova pitanja, toliko je blizu i toliko jasan da ga gledalac sasvim razume.
