Smeh u snu

„Samosvest bez oholosti i razumevanje bez taštine.“
Žika Bogdanović o Lobačevu

Odgovor na pitanje ko su vodeća četvorka Beogradskog kruga autora stripova iz vremena pre Drugog svetskog rata nije sporan. Redosled nabrajanja njihovih imena, međutim, govori o našim vrednosnim i emotivnim prioritetima. I nakon svih dilema, moj redosled izgleda ovako: Sergej Solovjev, Konstantin Kuznjecov (koji opasno i sve više ugrožava prvopomenutog), Đorđe Lobačev, pa onda Nikola Navojev. Za istoričara stripa Zdravka Zupana redosled je nešto drugačiji, barem u eseju Zlatno doba srpskog stripa ili Strip u Srbiji 1935–1941: Lobačev, Solovjev, Kuznjecov i Navojev. Četvorici majstora uvek dodajem Ivana Šenšina kao petog, i to se peto mesto poklapa sa Zupanovim. Dug prema Šenšinu sa strašću ispunjavam pošto njegovog Zvonara Bogorodične crkve smatram nezaobilaznim, potpuno impresivnim delom. Pri svemu rečenom, svestan sam da, i pored kritičarskog aparata, obrazovanja i razuma, najličniji ukus, dakle intimni odnos prema stvarima (delima), ipak odlučuje. Lobačeva (osobu) sam jedinog imao priliku da upoznam i da se u nekoliko navrata družimo. Večita ozarenost i beskrajno simpatična harizma Đorđa Lobačeva uvek su me mamili da pomerim nijanse u pomenutom redosledu. Odupirem se tome iz svetog hijerarhijskog principa kritičara – delo je važno; autor je samo senka koja se ponekad druži sa senkama čitaoca i kritičara, ali druženje ne sme da zaseni čitanje. Ili duboko grešim? Ne grešim, to su dve paralelne realnosti i takve moraju da ostanu.

Podela koju je uveo Žika Bogdanović gotovo je opšteprihvaćena. On je razdelio opus Lobačeva u tri grupe: obrade književnih dela, nacionalno-folklorne stripove (iz riznice epskih pesama i narodnih priča – prva nezaobilazna referenca: Od zlata jabuka, čijem jabučjem zlatu ću se vratiti još) i pustolovno-oniričke. Klasifikaciju je prihvatio i sam Lobačev; eksplicitno je pominje u svojoj knjizi sećanja Kad se Volga ulivala u Savu (Prosveta, Beograd, 1997). Pošto nisam istoričar, oslobođen sam zahteva potpuno iscrpnih lista Lobačevljevih stripova i zadržaću se samo na nekima od njih. Grupi obrada književnih dela pripadaju Hajduk Stanko, Carev Glasnik, Dubrovski, Baron Minhauzen, Čarobnjak iz Oza… Drugu, najbrojniju grupu stripova po motivima narodnih priča i epskih pesama čine Ženidba cara Dušana, Propast grada Pirlitora, Baš Čelik, Čardak ni na nebu ni na zemlji, Biberče… Avanturističko-onirički stripovi, pak, okupljaju Plavu pustolovku, Beli duh, Pincezu Ru, Gospodara smrti…

MERA AVANTURE: Izgleda da je svako iz Beogradskog kruga nesvesno tražio vlastitu meru „egzotike“, odnosno avanture (o sinonimnosti ovih dveju kategorija treba razmisliti), a važno je imati u vidu da je prodor u tom istorijskom trenutku tek rođenog američkog avanturističkog stripa bio ravan nečem zaista potpuno egzotičnom, bez obzira što dolazi sa Zapada. Već i samo imaginiranje „neuhvatljivog“, a tako prisutnog pokreta u stripu bilo je nalik novoj vrsti sanjanja. Neko je egzotiku tražio u avanturizmu, neko u istoriji, neko u književnim predlošcima, neko pak u folkloru, a Lobačev je morao makar isprva da se oproba u svim ovim žanrovima. Detektiv X9 naravno da je bio ljubav na prvi pogled. Američki avanturistički stripski idiom realističke stilizacije, kakav je prepoznat u Detektivu X9 i onima koji su došli za njim, postao je dominanta Beogradskog kruga. Međutim, najbolji učenici uvek odlaze, idu dalje od onoga što im je bilo ponuđeno kao model, razvijajući ga u nepoznatom pravcu. Takva je bila i evolucija Lobačevljevog opusa.

Čini se ipak neophodnim relativizovati Bogdanovićevu podelu. Nije reč o fazama, pošto se hronološki ne mogu do kraja odvojiti. Avanturističko-onirički Lobačevljevi stripovi isuviše se uzajamno razlikuju da bi mogli biti udobno smešteni u jednoznačnu kategoriju, reč je pre o različitom naglasku avanturističkog ili oniričkog. Podela je tematskog karaktera, pa ništa ne govori o tome kojim su stilom stripovi rađeni, koji od njih su bliži jedni drugima, a koje ponajviše udaljavaju njihovi vizuelni svetovi. Sam Bogdanović ukazuje na očigledne stilske sličnosti između prvih verzija Biberčeta i Barona Minhauzena koji tematski pripadaju odvojenim kategorijama, Biberče folklornoj, a Minhauzen pustolovno-oniričkoj.

Kada je reč o onirizmu, njega ćemo ponajviše naći u Princezi Ru. Zajedljiva opaska koja dopire iz tabora tadašnje konkurencije na račun „nezaboravne besmislice“ u stripu objavljenom u strip reviji „Mika Miš“, kad jedan od likova skine vlastitu glavu i gađa glavnog junaka Princeze Ru, svakako da se ne može poništiti nikakvim „tibetanskim verovanjem“, kako je to ljupko pokušao Lobačev u intervjuu datom Žiki Bogdanoviću. Apsurd ostaje apsurd, i nikakva istočnjačka mudrost, pa ni „uvažavanje kulturnog relativizma i multikulturalnosti“ ne mogu ga umanjiti. Ova „nezaboravna besmislica“, međutim, ne ubija oniričku dimenziju Princeze Ru nego je, naprotiv, njen deo. Onaj ko u Princezi Ru traži strogu racionalističku doslednost, rizikuje upravo da promaši ono što danas može biti prepoznato kao revolucionarno unošenje onirizma u medij.

Ne bih se složio ni sa stanovištem da Mefisto se zabavlja, druga epizoda Princeze Ru, likom Mefista narušava oniričku dimenziju celine. Kako bi isti argument sudio tek o Gaimanovom koktelu mitologija u Sendmenu? Verujem, u oba slučaja, da je upravo obrnuto. Oniričnost Princeze Ru ne gradi se pre svega na nivou fabule. Dijalozi češće nisu nego jesu ono što je proizvodi. Oniričnost svakako ne zavisi primarno od oslonjenosti na „staroegipatsku mitologiju“. Ova mitologija nije osnov uverljivosti nego tek povod, usputno sredstvo da nas povede u nešto mnogo važnije: ukidanje izvesnosti, nestanak jasne granice sna i jave. Vizuelna naracija tu obavlja presudnu ulogu, galerija bića koja nemaju stabilni ontološki status nego se groteskno transformišu iz oblika u oblik (neretko na šeretsko-humorni način, što, zanimljivo, ne ubija onirizam), čudovište koje svojom ogromnom čeljusti zahvata stenje i pretvara se u top, a zrak upaljača propušten kroz oko guštera postaje laser, sličan onom u romanu Hiperboloid inžinjera Garina Alekseja Tolstoja po kome je Lobačev već bio nacrtao svoj strip Zrak smrti.

Naravno da u Princezi Ru ima sjajnih oniričkih momenata, kao i onih drugih koji relativišu ili su u suprotnosti s oniričkim učinkom. Kao krunu onirizma vidim, recimo, trenutak kada se lik Ahmesa prikazuje Ru kao znamenje u odrazu u ogledalu, zatim na leđima pauka i onda nestaje da bi sve ponovo izgledalo kao java – do sledećeg preokreta. Takođe, jedna od zamerki su lažni krajevi – buđenje Čarlija u svetu bez Ru, kao i poslednja tabla sa sugestijom da je sve bilo samo snimanje filma – koji, tvrdi se, umanjuju klimaks. Ni u ovo ne verujem, nije bilo neophodno čekati na postmodernu epohu da bismo shvatili dodatni onirički potencijal ovakvog postupka, dovoljno je pogledati kultni filmski klasik Gluvo doba noći (Dead of Night) iz 1945, od čijeg ponovnog gledanja zebem i danas. Dakle, i takvi momenti u Princezi Ru ono su što čini istorijski relevantnim ostvareni pomak.

STRIPOLOGIJA BAJKE: U slučaju Gospodara smrti, između onirizma i (antiratnog) moralizma, na tekstualnom planu pobeđuje ipak moralizam. Onirizam opstaje na nivou atmosfere, između redova. Princeza Ru, opet, u svom neoniričkom sloju, je poprilično retoričan strip, insistira na prepričavanju onoga što se događa umesto da se ograniči na njegovo prikazivanje. Umesto pružanja uvida u samu situaciju, što bi omogućilo direktno saživljavanje, pripovedanje se pretvara u pomalo izveštačeno afektiranje avanture. Među boljim i neodoljivo simpatičnim primerima koji upravo na ovakav način „unapređuju“ oniričke peripetije su rečenice tipa „Živeo ujače! Sa svojom torbom ti bi mogao da zarađuješ ogromne pare u cirkusima“, „Daj mi upaljač i oko… služio sam u mitraljeskom odredu… dosta dobro ciljam“ ili „Hm, naš položaj nije baš zavidan… „. Među karakterima, pored galerije fantastičnih bića, svakako je Ru ona koja nosi onirički naboj. Glavni muški lik (vlasnik maločas pomenutih rečenica) je, međutim, problematičniji. Reč je o Čarliju Grafu, „sportmenu i besposličaru“ koji je, eto nekako, „izigrao desethiljadugodišnjeg Ahmesa“. Mimo činjenice da je zaljubljen, Čarli je u psihološkom pogledu i po socijalnim vrednostima pravi pojednostavljivač smisla „svega postojećeg“ (populista) i svojim komentarima najčešće banalizuje ono što doživljava.

Ako pokušam da dam neki svoj odgovor na pitanje šta je Lobabačeva najviše privlačilo među svim tematskim raznolikostima kroz koje je prolazio, čini mi se da su to bajkovito i oniričko kao takvi, bez obzira da li je reč o književnom predlošku, avanturi ili korišćenju motiva iz narodne književnosti. Ako se u folklornom ciklusu Lobačev vizuelno i narativno ponajviše ostvario, što je tačno, možemo pokušati ponuditi naše odgovore za to. Ne mislim, međutim, da tome može biti razlog davanje mitskih proporcija za nacionalni ego, kako je jednom sugerisano. Lobačevljevo pripovedanje je isuviše nijansirano i kulturološki skrupolozno da bi imalo ikakvih dodirnih tačaka sa mnogo decenija kasnije nastalim populizmom i socio-psihološkom regresijom koja vodi u sasvim suprotnom pravcu – pojednostavljenju i vulgarizovanju slike o kulturnoj prošlosti, obezvređivanju njenih civilizacijskih potencijala u sadašnjosti.

Neophodno je razlikovati dve oprečne funkcije mitskog. Jedna je u populizmu i njegovoj političkoj instrumentalizaciji, gde mu je uostalom i ishodište. Druga je u umetničkom delu. Samo najizrazitiji istorijski primer ove dihotomije je Josif i njegovu braća. Thomas Mann nije pisao ovaj roman da bi pothranjivao populistički mit svog opakog vremena nego da bi mu se suprotstavio, da bi mu ponudio umetničku negaciju i alternativu, dakle upravo da bi zaštitio jezik i tradiciju (kako ju je T. S. Eliot definisao 1919. godine u eseju Tradicija i individualni talent) od zloupotrebe mita i podsetio na oprečan smisao – književnu artikulaciju i prevrednovanje mita u umetničko delo.

U intervjuu Prednosti troglave aždaje („Vreme“ br. 516, 23. novembar 2000) Đorđe Lobačev eksplicitno kaže: „Poznajem mnogo folklora na svetu.“ Još važnijom smatram rečenicu koja joj neposredno prethodi: „Vaš folklor je za moj račun jedan od najlepših na svetu.“ Nije upotrebio reč „naš“. Lobačev, uostalom, nije imao neopozivu „panslavističku“ (bivajući Rus, a ne Srbin) identifikaciju ili izostanak kulturološke, dakle kritičke distance prema „mitovima“ koje je preartikulisao u remek-dela pripovedaštva u stripu. Ne mora se ekstatično biti „naš“, pa da se tek onda s divljenjem posmatraju folklorni motivi iz riznice narodnih epskih pesama, bajki i pripovetki; što su izgleda znali još i braća Grimm koji, ako se nisam baš prevario, takođe nisu bili Srbi. Nisu to bili ni Charles Nodier, Alphonse de Lamartin, Walter Scott, George Byron, Adam Mickiewicz, Aleksandar Puškin, J. W. Goethe i J. G. von Herder – svi oni koji su u narodnoj književnosti Južnih Slovena videli fascinantnu riznicu. Lobačev je jednostavno, kako kaže Žika Bogdanović, u folkloru prepoznao na raskošne elemente fantastike koji su bili više nego blagotvorno seme za njegovu plodnu imaginaciju. Prepoznao ih je kasnije i jedan od većih pesnika koji su kročili planetom – Vasko Popa kad je sastavio prelepu knjigu Od zlata jabuka: rukovet narodnih umotvorina (1958) gde je okupio baš sve što treba: brojanice, zagonetke, pesme, priče, poslovice, izreke, vradžbine, brzalice, kletve i zakletve.

LAKOĆA VOLJENJA: Čarobnjak iz Oza večito je primamljiva tema jer se može doživljavati/tumačiti na vrlo različite načine: kao potraga za hrabrošću, pameću i strašću; potraga za istinskim ja; kao fantastična potraga za izlaskom iz fantazije u svet realnosti; kao politička parabola (neki čak veruju alegorija) o manipulativnoj politici u epohi medija; kao priča o odrastanju ženskog karaktera (drugi idu dalje i insistiraju na feminističkom čitanju); a onda opet kao priča o nepotpunosti ljudi, potrazi za domom, potpunošću, za izgubljenom magijom; potrazi za stvarima koje imamo, ali nismo u stanju da vidimo. Što je najvažnije, nijedno od navedenih čitanja ne može se smatrati jedinim „pravim“ doživljajem ove priče koja se presijava kao opal i (šaljivo) zadražava svoje tajne. Ovo je Lobačev bravurozno stripski izrekao, stvorivši jedno od svojih pet-šest najboljih dela. I pored upravo izrečenog, simboličko-pragmatični ritualni koraci pripovedanja, u Čarobnjaku iz Oza nekako mehanički, uvek su pomalo ograničavali bajkovitost koja bi me potpuno osvojila. Ovo ide na račun predloška i tek sekundarno samog stripa. Opet, u tumačenje političke parabole se, na ovom mestu, ne bih upuštalo. Najviše mi je potaman bizarna nadinterpretacija ove bajke u Boormanovom filmu Zardoz (Wi/zard/of /Oz/ = Zardoz) iz 1974. pred čijim „nespretnostima“ i „bukvalnostima“ nisam zastao zbunjen niti bio odvraćen. Zardoz je takvim ogoljavanjem doveo do krajnjih konsekvenci mehaniku ritualno-mitskih, oniričkih koraka oslobađanja (tako se pak zove jedan drugi Boormanov film, a isti proces možemo pratiti i u njegovom Ekskaliburu).

S jednakim entuzijazmom kojim baron Minhauzen priča, Lobačev je iscrtao ovu pripovest – u stakatu pripovedanja avantura na jednoj tabli. Stari Minhauzen, pripovedač na prvoj slici svake od tabli, tokom stripa sve se više nadima, valjda od uverljivosti same priče. Kritičari verovatno sebe smatraju sasvim drugačijim od ovog barona, pa obično ne vole kada ih neko pita to pojednostavljeno, detinjasto pitanje „recite, koji su to najbolji Lobačevljevi stripovi, pa da skratimo priču“. Odgovoriću. Uostalom, započeo sam tekst pričom o delikatnosti nabrajanja u vrednosnoj hijerarhiji i ipak otkrio svoju. Najbolji u mojim očima njegovi stripovi su: Baron Minhauzen, Biberče, Pepeljuga, Čarobnjak iz Oza, Baš Čelik, Princeza Ru, Hajduk Veljko i Ženidba cara Dušana. Pa zašto onda pišem više o Princezi Ru, a toliko malo o mom miljeniku Biberčetu? Postoje dve vrste ljudi koji pišu o stripu; oni koji pišu samo o onome što vole i oni koji pišu o problemima voljenja i manjeg voljenja.

Zupan piše da je Lobačev bio toliko zaposlen da je neke stripove za „Miku Miša“, prema sopstvenom kazivanju, skicirao samo ovlaš i odmah iscrtavao u tušu. To je savršeno primetno čim uporedimo te radove s filigranskim radom na Pepeljuzi ili Baronu Minhauzenu, ali nije dorađenost kvalitet po sebi koji bi uvek nadjačao sve druge. Preferiram kod Lobačeva prvobitne verzije, o razlozima za to nešto kasnije.

Koliko je Lobačev dobar, zanimljiv portretist karaktera, može da pokaže neki sasvim sporedan primer. Ćuskijaš iz Biberčeta, recimo, nije ni u jednom jedinom sekundu simpatičan, i to mnogo pre no što se u punoći otkrije njegova ne toliko prevrtljiva koliko dosledno autoritarna i gramziva priroda primitivca. Većina autora bi posegnula da njegovu izdaju Biberčeta prikaže kao dramatični preokret, koga kod Lobačeva u stvari nema. Baš Čelik, govorim o novoj verziji jer mi stara nije dostupna, ne pokazuje samo veze sa Fosterovim Princom Valijantom; u njegovim, pak, humornim meandrima naći ćemo motivske srodnosti s Dan Barryjevim epizodama Flaša Gordona u kojima gušterolike životinjice plene svojom simpatičnošću. Prva verzija Baš Čelika je naravno, nastala nekih trinaestak godina pre toga. Ovome još da dodam da je najbolja maska u Gospodaru smrti, takvu utvarnost sam kasnije voleo u Stubičkoj aveti Ivice Bednjanca.

MIRNO TEKU REKE: Dobri tekstovi o velikanima su, naravno, retkost, pa ni od ovog ne treba očekivati mnogo. Zašto „naravno“? Zato što velikani postaju „isuviše“ važni da bi se njihov rad iznova analizirao. Ako se i piše, čini se to s gotovo redovnim gubitkom autentičnosti „odnosa prema veličini“. Kako to izgleda na primeru lobačevologije? Prvi esej koji je postavio koordinate za svako razmišljanje na ovu temu i predstavlja prekretnicu u vrednovanju Lobačeva autorstvo je Žike Bogdanovića, objavljenog u prvom broju legedarnog časopisa „Pegaz“ 1974. godine. Istorijsku građu sjajno je prikupljao i analizirao Zdravko Zupan, ponajbolje u Istoriji jugoslovenskog stripa (1986), ali ne samo tamo. A šta je sa ostalima? Otada, ponajčešće prigodni ili „bogobojažljivi“ napisi. Intervjui su, međutim, zanimljivi: osluškujemo Lobačevljev glas. Ponajviše onaj „definitivni“ iz Pegaza (decembar 1989), vođen opet rukom Žike Bogdanovića i onaj iz „Vremena“, oba ovde već pomenuta.

Kada sam poslednji put sreo interesantan napis o Lobačevu? Trećeg avgusta 2002. pod naslovom Nepotpisana biografija u onlajn magazinu Strip vestima, iz pera urednika Zlatka Milenkovića. Potpuno personalan zapis, dodao je malu, ali bitnu nijansu u percepciji sudbina ovdašnjeg stripa i Lobačevljeve, koje su se 93 godine zanimljivo ukrštale. Milenković je to sažeo u rečenicu da je reč o „čoveku koji je do 23. jula 2002. bio živa spona istorije i sadašnjosti našeg stripa“. Nekako verujem da će se i dalje ukrštati, bez obzira na empirijsku smrt Lobačevljeve „biološke košuljice“. Milenković je dao i mali doprinos tumačenju trauma naših života. U tekstu ne dužem od stranice, on rezimira dikensovski siže Lobačevljevog života, sa kojim bi retko koji obožavalac njegovih stripova pristao da se menja: težak život i mnogo nesreća; rođen kao sin ruskog vice-konzula, da bi ovaj privilegovani fakt života maestralno bio prebrisan naglom smrću oba roditelja kada s mlađim bratom završava u sirotištu; bekstvo odatle, građenje života od nule, mogo potucanja; višestruki gubitak domovine (ne „komada jedan“ nego više puta – jedno takvo iskustvo je dovoljno da slomi manje izdržljive); nemogućnost da po čitave decenije stvara strip koji je zauvek ostao njegova vokacija. A opet, nikada žaljenje na okrutne okolnosti koje su sve ovo određivale. Kako bi rekao jedan veoma razroki egzistencijalistički filozof onižeg rasta, čija „biološka košuljica“ takođe više nije aktivna – sloboda nije ono što su okolnosti učinile od nas (sprečavajući nas, davajući opravdanje ili izgovor za ono što nismo učinili, a hteli smo da učinimo), sloboda je samo ono što mi učinimo od onoga što je učinjeno od nas. Malo ili puno? Pitajte Đorđa Lobačeva. Pošto to nije više moguće direktno, možda je najbolji način pročitati njegovu knjigu uspomena Kad se Volga ulivala u Savu (Prosveta, Beograd, 1997), delo koje se, možda, počinje da čita iz pijeteta, ali se pretvara u odličan lični, vedro-tužni portret „vremena početaka“, i pročitava u dahu.

U pomenutom intervjuu iz „Vremena“ Lobačev govori da je on bio čovek kome je objavljen prvi strip u SSSR-u 1966, pošto su do tada bili zabranjeni kao kapitalistička izmišljotina koja kvari razvoj mladih. Zatim dodaje nešto što me je isprva užasnulo i potom krajnje dojmilo. Lobačev govori kako strip nije dobro prošao, što je demoralisalo druge da pokušaju isto, i kaže: „Prvi ruski stripovi počeli su da se pojavljuju tek početkom osamdesetih, ali to je već bilo dockan. Publika se već navikla na crtani film, pa strip nije uspeo.“ Hajde sad, fanovi stripa, vernici malog geta, zamislite kako bi bilo da se predmet vašeg obožavanja nikada nije ni rodio, a mogao se ne roditi, barem na ovom kutku planete? Umesto da se osećamo ucveljeno kao dete kad postane svesno smrtnosti majke, o ovome je potrebno trezno i mirno porazmisliti. Lobačev je poznavao krhkost stvari koje je voleo. Krhkost života u jednoj zemlji koju je prihvatio kao svoju, a koja ga je „sa suprugom, sinom i dva kofera u zapečaćenom vagonu“ proterala u jednom histeričnom periodu. Od tada ju je samo posećivao, uvek se neizmerno radujući svakoj mogućnosti viđenja. Lobačev je poznavao i krhkost stripa. Jednom je rekao: „Kada je reč o Politici, moj boravak u ovoj (izdavačkoj) kući u odnosu na moj dugi život je bio kratak, ali meni se čini da sam ceo život proveo u njoj.“

LINIJA SENKE: Šta znače reči Žike Bogdanovića o Lobačevu, uzete za epigraf s početka ovog teksta, „samosvest bez oholosti i razumevanje bez taštine“, biće jasnije ako se navede Lobačevljev odgovor na pitanja o stepenu duhovnog zajedništva među autorima koje danas nazivamo Beogradski krug stripa 1934-1941, kao i analize uticaja klasika na njega: „Moram biti iskren po svaku cenu. Ako već jesmo, kako tvrdite, deo neke istorije, onda ona mora ostati neuprljana: bez naknadnih konstrukcija i bez falsifikovanja. Prema tome, moj odgovor je: Ne! I već u ovom trenutku, dok izgovaram tu kratku, sudbonosnu dvoslovnu rečenicu, osećam beskrajno žaljenje, jer je sve moglo biti sasma, sasma drukčije… Ne, zaista nikakve veze nismo imali jedan s drugim“ i „svako moje sadašnje bliže određivanje naklonosti ili poštovanja prema klasicima može predstavljati naknadnu konstrukciju, makar i benigni falsifikat“.

Sve ono što je Lobačev govorio o vlastitom osećaju za pokret ostvario je u kratkom, ali impresivnom ostvarenju Hajduk Veljko 1965. Bio je to deo povratka na beogradsku strip scenu polovinom šezdesetih; trijumfalnog crtačkog povratka. Dinamička montaža, potpuno artikulisan osećaj za pokret, punoća crteža četkicom bez tragova ilustratorskog opterećenja koje srećemo kasnije u monografiji Čudesni svet Đorđa Lobačeva. Raskošna dinamika vizuelnog pripovedanja Hajduk Veljka donosi Lobačeva kakvog sam uvek priželjkivao. 1965. bio sam desetogodišnjak i sve što sam zapamtio bila je gusta „tekstura“ vizuelnog pripovedanja (na predivnom velikom formatu i u rasternim bojama tadašnjeg „Politikinog zabavnika“). Bilo je potrebno da Hajduk Veljko doživi reprizu 23 godine kasnije u prvom broju Zupanovog magazina „Cepelin“ da u punoj meri shvatim o kakvom je vatrenom, slobodnom načinu vizuelnog pripovedanja reč. Šteta da priča nije bila duža od 20 „kejnovskih“ (Gil Kane) horizontalnih tabli. U slučaju Hajduk Veljka nailazimo po 6 do 7 prizora na svakoj. dPremali prostor da bi dobila priliku da pokuša da dostigne pripovedačku punoću kojom je Lobačev briljirao u doratnim stripovima o Biberčetu, Baš Čeliku, Baronu Minhauzenu i Pepeljugi. No, to je neostvariva želja pošto je reč o potpuno drugoj vrsti naracije. Hajduk Veljko je vizuelni bravado Lobačevljevog rukopisa, kakav je recimo zablistao te iste 1965. godine u Zulumćaru, biseru koga je iznedrio jedan posve drugačiji crtački rukopis Božidara Veselinovića.

težina forme: O „šizmi“ između starih i novih verzija Lobačevljevih stripova sam se izjasnio. O tome nemam doktrinaran stav – prva verzija nije uvek za mene „original“ a druga samo „kopija“. U novom Biberčetu ima prizora koji su dorasli prvoj verziji; ima, nesumnjivo ima onih koji su čak i bolje uređeni u novoj verziji. I pored svega, generalni je dojam da nove verzije poseduju izvesnu „otežalost forme“. Teški nanosi četkice su delimično redukovali stripski idiom i vratili ga u ilustratorski domen. Izdvojeni prizori koji zauzimaju čitavu tablu doprinose asocijaciji na slikovnicu. Ovo me vraća uverenju koje sam stekao još sedamdesetih godina. Sva dobronamerna teorija o „grafičkom romanu“ Burnea Hogartha, njegova pomalo izafektirana „dinamička anatomija“, pa i Tarzan kralj majmuna iz 1972, pokazuju manje dosluha sa autentičnim stripskim idiomom od bilo koje grupe kaiševa Huga Pratta.

S druge strane, fini koloristički učinak Ženidbe cara Dušana, Biberčeta i Barona Minhauzena može prirediti radost i čitanju koje u sebi nosi iskustvo prethodnih verzija. Ženidba cara Dušana i Biberče, u novim verzijama, interesantan su primer snažnog, dinamičkog pripovedanja, što govori da je Lobačev u svojim šezdesetim godinama postigao možda još viši pripovedački nivo. One, međutim, u sebi imaju prigušenu dinamiku stripskog idioma. Upravo na ovom primeru se pokazuje da dve stvari, dinamika pripovedanja i stripska dinamika, nisu nužno jedno isto. U nekim se prizorima ili čak tablama ove dve dinamike susreću, ali ukupni efekt stripa pomeren je ka ilustraciji. Verzija Biberčeta iz 1942. rađena je perom u tanjim nanosima tuša; spontanija je, prozračnija, sa više stripskog poteza. U samom crtežu ratne verzije Biberčeta je više onirističkog, a manje realističkog pristupa, što Lobačev postiže, između ostalog, i karakterističnim ovlašnim izvlačenjem kontura oblaka čija prozračnost, tek naznačenost, odvodi našu maštu u oniričku nedorečenost bajke.

Onirizam je u doba kada ga je Lobačevljev otkrivao, u drugoj polovini tridesetih godina prošlog veka, bio redak fenomen u stripu i zato ne treba smatrati precenjivanjem reči francuskog istoričara stripa Pierrea Strnatija iz 1955. godine kada je Princezu Ru (objavljena u predratnoj Francuskoj bez Lobačevljevog znanja) nazvao najnadrealističkijim od svih tadašnjih stripova. Onirizam, sanjanje na javi, zajedničko sanjanje, korišćenje snoviđenja danas su neodvojivi od stripskih pripovedačkih idioma i u Evropi i u Americi. Lista bi bila preduga, ali pomenimo samo Vama Vladimira Colina i Igora Kordeja, Astera Blistoka Godarda i Ribere, Dilana Doga, Čudovište iz močvare Alana Moorea, Sendmena Neila Gaimana, Vatre Lorenza Mattottija, Enigmu Petera Milligana i Duncana Fegreda … da nabrajam još? To su beočuzi savremenog stripa, a Đorđe Lobačev je svojim onirizmom zaista njihova preteča. I tu se sreću ljubav za klasiku i ljubav za novo, pokazujući koliko su razlike varljive.

Ono što u svim fazama Lobačevljevog rada na stripu fascinira, bilo da je reč o više „stripskim“ ili više „ilustratorskim“ verzijama, je ono što nije niko bolje od Žike Bogdanovića formulisao. Lobačev je „crtač izvanredne stilske jednostavnosti, pripovedač od dara… čiji stil odlikuju toplina, jasnost i svežina“. On majstorski „nalazi narativni ton pun beskrajne ljupkosti i vizuelni izraz natopljen neizmernom pitomošću“.

Postoji legenda da je 2000. godine na jednom od štandova na beogradskom Sajmu knjiga mladić koji se bavi stripom prišao Lobačevu i poljubio mu ruku. Zadržite u vašem sećanju, molim vas, sliku izražavanja nežnosti prema ruci sićušnog starca koja je proizvodila čudesni svet mašte i, istovremeno, paganski ritual dodira s izvorom snage (talenta) koji će, možda, prizvati milostivi transfer u onoga koji stupa s njom u dodir?

Baron Minhauzen

ONIRIZAM: Princeza Ru

NARODNA KNJIŽEVNOST U STRIPU: Biberče

IZ NACIONALNE ISTORIJE: Hajduk Veljko

UTVARA IZ SNA: Gospodar smrti

ČUĐENJE PRED TAJNOM SVETA: Minhauzen