Kako je to biti scenograf

U desetovekovnom mađarskom gradu Solnok na Tisi, na istoku Panonske nizije, filmski festival postoji od 1960-ih godina. Nosi ime oskarovca Aleksandra Traunera koji je, pošavši iz ovoga grada, scenografijama doprineo i francuskoj i holivudskoj kinematografiji, pa se zato na Aleksandar Trauner Art Film Festivalu (ATAFF) za najbolju scenografiju takmiče umetnički dugometražni igrani filmovi iz celog sveta.

Takmičenje srednjemetražnih dokumentarnih filmova organizovano je u tematskim kategorijama “Slikarstvo” i “Spektakularna nauka”, a posebna je sekcija posvećena kratkometražnom filmu. Naš film Arheologija: 140 godina Srpskog arheološkog društva, čiji sam reditelj i scenarista, ušao je u najuži izbor naučnih filmova među prijavljenih 470 iz 54 države sveta, i na festivalu doživeo međunarodnu premijeru.

Danska scenografkinja Jete Liman bila je članica žirija za igrane filmove. Ovdašnja publika je zna po filmovima Dogme i po filmu Obećana zemlja, koji je u Srbiji prikazan na poslednjem FEST-u nakon premijere u Veneciji. Karijeru je počela kao arhitekta, ali se opredelila za scenografiju. Iza nje je više od 30 dugometražnih igranih filmova, nekoliko igranih serija, saradnja sa najvažnijim danskim rediteljima poput inicijatora Dogme Fon Trira i Vinterberga. Dobitnik je Evropske filmske nagrade za scenografiju filma Melanholija reditelja Larsa fon Trira, šestostruki dobitnik danske nacionalne filmske nagrade Robert, te dvostruki dobitnik skoro uspostavljene nagrade kritike “Hening Bas”. U Nacionalnoj filmskoj školi Danske predaje klasi novih scenografa.

“VREME”: Koji je najvažniji koncept koji pokušavate da prenesete mladima, digitalnoj generaciji, koja ima potpuno drugačije shvatanje prostora?

JETE LIMAN: Problem gubitka osećaja odnosa veličina i razmera počeo je mnogo ranije, kada su arhitekte i dizajneri crtali u kompjuterskim programima, i samo se uvećavao nastankom virtuelnih svetova mobilnih telefona. Pamtim mnoge rasprave sa studentima i asistentima koji više veruju kompjuterskom programu nego stvarnosti. Svakako mi jeste jedan od ciljeva rada sa studentima da do kraja izoštrim njihov osećaj prostora i mogućnosti kreativne manipulacije. Posle mnogo godina prakse primorana sam dobro da razmislim šta je ono što danas scenograf mora da zna u skladu sa razvojem tehnologije i potrebama kinematografije. Film je dvodimenzionalni medij i mi ga moramo prevesti u trodimenzionalnu percepciju. Ranije se scenografija podučavala na dizajnerskom fakultetu, imala je više akademski ex catedra pristup, dok filmska visoka škola ima pristup bliži praksi. Primamo samo šest studenata svake dve godine, oni moraju biti na fakultetu puno radno vreme, pred njima su brojni kreativni izazovi, i studenti svih smerova zavise jedni od drugih, što je i stvarnost kinematografskog rada.

Kada započinjete saradnju sa rediteljem, da li krećete od vizuelnog ili narativnog koncepta, šta vama više odgovara?

Moj posao je da shvatim kako je radnja vizuelno interpretirana u mašti reditelja, da to prevedem u formu scena i atmosfere koju možemo kreirati. Ta početna komunikacija, stvaranja vizije, zavisi i od ličnosti, i dešavalo se da bude potpuno drugačija od početne, da se razvije. Ali, kinematografija je jedna od najkonzervativnijih oblasti umetničkog stvaralaštva, postoji jasna hijerarhija, na čijem je vrhu reditelj.

Radili ste na velikom broju istorijskih drama, to je uvek izazov u detalju i u totalu – ostati veran eri, a opet biti originalan?

Razlog zašto volim da radim na istorijskim dramama, a film je takav i kada se odvija pre deceniju, jeste lakoća fokusiranja na probleme drame. Teško je u sadašnjem vremenu odvojiti važno od nevažnog. Nije cilj da se ljudi osećaju kao u muzeju kada gledaju istorijsku dramu. Važno nam je da mogu da osete odnos sa problemima svog vremena, da se poistovete sa situacijama i junacima. Zato uvek govorim – mi smo pripovedači. Osim ako nije u pitanju koncept, zaista se trudim da znam tačno šta radim, da detaljno istražim istorijsku eru. Kada počneš da analiziraš scenario, moraš da budeš svestan antropološke, etnografske, socijalne i političke pozadine, kakav je odnos junaka drame sa svim tim aspektima. Naša je stvaralačka obaveza da budemo precizni koliko je moguće. Odatle gradim koncept scenografije filma, šta je važno u jeziku simbola, političkih ili društvenih, i o tome raspravljam sa rediteljima. Reference ne smeju da potiču samo iz filmova koji su već snimljeni o eri, pa komuniciram sa istoričarima, pretražujemo biblioteke i arhive, nije dovoljan samo internet. Tek kada znaš odakle krećeš, kada uključiš sve strane tadašnje stvarnosti u priču koju pričamo, možeš da kreiraš setove, da uneseš originalnost, promene u smislu boljeg kinematografskog pripovedanja.

Kad smo kod istorije: Gvozdena zavesa je pala, ali sad svedočimo ponovnom zahlađenju odnosa Istoka i Zapada. Vi ste 2008. radili na filmu Flame and Citron o užasu fašizma, da bi se sad potvrdilo da je opet prisutan u Evropi.

Ja ne znam da smo se ozbiljno obratili pitanju Gvozdene zavese kao umetnici, a nastavljamo da radimo na filmovima o Drugom svetskom ratu, jer i dalje ta tema ima jak uticaj na društvo. Moderna Danska je sagrađena na priči o Drugom svetskom ratu, posle koga je počela izgradnja “države blagostanja”, to je bio skandinavski odgovor na rat. A izgleda da se Gvozdena zavesa ponovo diže, mogu samo zamisliti kako se osećaju ljudi u Ukrajini ili u Gazi. Zastrašujuće je koliko se istorija ponavlja. Ja sam i ranije radila na istoku Evrope, pre svega u Češkoj i Mađarskoj. Trideset i pet je godina od pada Berlinskog zida i svedočila sam tokom godina promenama ovih društava u postkomunizmu. Ali nikada nismo napravili film koji se odvija na vašoj strani zavese.

Kinematografija Skandinavije, pa i književnost, dobija na zamahu upravo suočavanjem sa teškim temama dovođenjem u sumnju i pojedinca i svet, poput junaka vašeg prošlogodišnjeg filma Obećana zemlja, koji je prikazan na FEST–u.

Film je baziran na odličnom romanu Ide Jesen Kapetan i An Barbara. Uvek ga objašnjavam kao film o krompiru, o želji glavnog junaka da mu rodi krompir. Dramski sukob se razvija u vremenu u kome su vlasnici zemlje, feudalci u Danskoj, praktično posedovali seljake. Odlučivali su o porezu, mogli da uzmu imovinu, da isele i usele. Mogli su da te kazne smrtnom kaznom. Kmetovi su praktično bili robovi. To nije toliko različito od onoga što sada vidimo da jug Evrope radi sa migrantima i njihovim radom.

foto: balaž pap

Skandinavski film i književnost su antitržišni, imaju stav da treba pričati važne priče. Holivud zato pravi rimejkove najuspešnijih priča sa severa Evrope, na primer film Oto, i švedsku krimi seriju Keneta Brane.

Bio je i film Danska devojka Toma Hupera, vrlo je interesantno videti kako su interpretirali danski pejzaž, otišli su da snimaju u Norveškoj sa visokim planinama, a Danska je cela ravnica. Nama je bilo smešno, ali njima to nije važno jer je film pravljen za severnoameričko tržište. Mi smo male zemlje, nemamo tako mnogo novca za proizvodnju filmova, nemamo ekonomiju za blokbastere, pa smo i primorani da pravimo filmove na određen način. Da bismo ispričali priče koje moramo. To nas tera na koncentrisano filmsko pripovedanje.

Vi ste deo pokreta Dogma, preporoda skandinavskog filma.

Kada je počeo pokret Dogma, nisam se osećala tako. To nije bio posebno interesantan period za scenografe jer nam tamo nije bilo mesta po doktrini – bez kostima, rekvizita i scenografije. No, to je svakako kreiralo intenzivniji način filmskog pripovedanja, jer su filmove vodili samo reditelji i glumci. To je za njih bila sloboda, ali su napravili filmove koji loše izgledaju. Producentima se to sviđalo, jer su tako mnogo mogli da uštede bez art sektora. Ali, s vremenom se došlo do spoznaje da je saradnja svih kinematografskih umetnika nužnost da bi film bio potpuni doživljaj za publiku. Kada sednete ispred velikog ekrana, vi plaćate za celovit filmski doživljaj, stvoren svim sredstvima koja su nam na raspolaganju. Da doživite i priču iza priče, ono što scenografi rade. Polako su se i najslavniji reditelji Dogme umorili od toga i poželeli da prave skupe filmove sa ozbiljnom scenografijom. Dobra scenografija je način da se otvori priča.

Dobitnik ste evropskog “Oskara” 2011. za film Melanholija reditelja Larsa fon Trira, za koga važi glasina da je priličan diktator; koliki je bio vaš stepen slobode kao scenografa?

Ne. Lars je veoma draga i velikodušna osoba. On ima zvanični imidž o kome se priča, dok je, s druge strane, vrlo brižna osoba. Bio je pod velikim pritiskom bolesti, patio je od teške depresije. Naravno da zna šta hoće i zaista je pametan, on zna zašto i šta radi. Meni je to bila odlična saradnja, jer je mnogo lakše raditi sa rediteljem koji ima jasnu autorsku viziju. I kadgod smo se našli pred izazovom – on je imao pravi odgovor. I jasno ne i da, što nama iz art sektora olakšava i ubrzava posao, realno nam dajući i veću slobodu.

U osnovi filma je atmosfera ere, dvorac, vrt, uz veoma uverljiv dodatak nadrealizma koji samo poteče na prekretnici?

Blisko sam sarađivala sa izuzetnim Piterom Jortom, supervizorom vizuelnih efekata, stalnim Larsovim saradnikom. Mi smo mu davali prostornost, ali svi neverovatno lepi vizuelni efekti su njegovo delo. Na početku, Lars je želeo da napravi luksuzni Dogma film, u kome će postojati jedinstvo mesta radnje i tokom snimanja sa svim tim velikim glumačkim zvezdama. Ali, pošto je u pitanju bila koprodukcija, snimanje je moralo biti podeljeno na više zemalja. Mi smo izgradili unutrašnjost zamka u studiju. Sam ulaz je realan dvorac.

Kako, kao arhitekta, gledate na veliki broj istih objekata širom sveta?

Zaista mi je žao što svet ide u tom pravcu. Pre neki dan mi je prijatelj poslao fotografiju sa venčanja na Komorskim ostrvima, to je neki hotel koji isto izgleda u Solnoku u kome smo danas, ili Kopenhagenu ili Beogradu. Nisam na osnovu fotografije mogla da zaključim gde je. Nestaje karakter i kultura građevina. Moguće da je to i jedan od razloga zašto volim da snimam istorijske filmove, zaista je neophodno zaroniti u arhitekturu. Zato sam srećna što sam na filmu, jer možeš da pogrešiš, možeš da praviš i divne i grozne stvari, kako to priča iza koje stojiš zahteva. Ti priči obezbeđuješ scenu. To ne možeš u arhitekturi, ima previše ograničenja i kompromisa sa kreativnim. S druge strane, arhitektura mi je dala osećaj prostora. I neke osnove, recimo, koliko je visoko prozor, koliko tavanica, sve te stvari koje svi prepoznaju kao normalne u prostoru, ali bez svesti o implikacijama promena i primena rasporeda.

Da li publika ima odnos prema umetničkom filmu kao što ima, recimo, prema klasičnoj muzici?

Umetnički filmovi su već sada samo za vrlo izabranu publiku, upravo kao klasična muzika. Ali ja nisam prava osoba za tu priču, ne mogu da razumem nedostatak radoznalosti, kao ni interesovanje za superheroje. Možda je to samo ogledalo onoga što se dešava uopšte u društvu. Način na koji se koristi kultura kao potrošačko dobro. Umetnost postaje ekskluzivna, a to je stvarno grehota jer umetnost ima tako mnogo da da svima. Sigurna sam da i mladi žele da dođu do suštinskih stvari u umetnosti, ali način na koji se koriste mediji je bolestan. Osećam da ćemo u roku od decenije svi sebe preispitivati kako smo dozvolili ovakvo zaglupljivanje i ispiranje mozgova naše dece. Možda tada dođe do promene. S druge strane, nema smisla plakati zbog prošlosti. To je deo prirodnog razvoja sveta.