Zvuk tišine

There is a crack in everything
That’s how the light gets in.
Leonard Cohen

Dok u sedamdeset petom minutu filma Tačno u podne korača opustelom ulicom i prebrojava prozore kuća ne bi li usredsređenošću odagnao strah iz očiju, šerif Vil Kejn (svima poznatiji pod imenom Gari Kuper) otelovljenje je krhke relativnosti etičkih principa ljudske zajednice. Sam kao Hamlet, on je odmetnik na strani zakona, koju su svi napustili zbog toga što je ona druga trenutno brojnija i bolje naoružana. Nesuđeni saveznici izmileće iz svojih skrovišta tek kada šerif obavi zadatak koji mu stoji u opisu radnog mesta, da bi mu se svojim licemernim čestitkama dodatno ogadili. Neizlečivo razočaran u ljudski rod, Kejn na kraju filma s jednom od njegovih lepših pripadnica odlazi u bolju budućnost. Koje u vesternima, inače, nema: postoji samo jahač koji nestaje na horizontu.

Odmetništvo, dakle, nije uvek bežanje od zakona: ne tako retko, ono je tek jedan vid nepristajanja na osrednjost, oblik odbacivanja puteva kojima se najčešće ide i konvencionalnih životnih obaveza kakve su, na primer, starenje ili smrt. Pri tome se, naravno, ne mora doslovno otići niz reku starim parobrodom; parobrodi su, uostalom, prilično nesavršene mehaničke naprave, a reke imaju svoj kraj – sve osim onih kojima plovimo isključivo u snovima.

Sposobnost da se sanja odlika je koja odvaja duhovne odmetnike od poslušnih podanika životne rutine. Jer, sanjarenje je izrazito individualna aktivnost: kolektivni snovi najčešće nisu ništa drugo do opake ideološke izmišljotine u primamljivom pakovanju. Darko Rundek to odavno zna, još tamo negde od kraja sedamdesetih godina prošlog veka, ili, nešto preciznije, od početka vremena koje je u istoriji popularne kulture ovog dela sveta označeno kao epoha novog talasa. To vreme danas pamtimo pre svega kao melodiju i ritam, kao skladni hor različitih glasova čiji je gromki zvuk, nošen silovitom energijom zablude, bio tek savršeno prerušena labudova pesma. Novi talas je prebrzo postao stari (uzgred, njegove snage u evropskim i svetskim razmerama, kojom smo se toliko ponosili, bili smo svesni uglavnom mi sami – Evropa i svet znatno manje), da bi potkraj osamdesetih nestao u zaglušujućoj kakofoniji nacionalno osvešćenih folklornih harmonija, nedugo pre no što je i zemlja u kojoj je ponikao pronašla svoje mesto u katalogu velikih istorijskih iluzija. Rundek je neko vreme ostao zamišljen nad njenim grobom, a onda otišao. Otišao je da bi izbegao sudbinu velikog broja novotalasnih prvoboraca koji su, jedan za drugim, počinjali da se pretvaraju u sopstvene karikature ili otelovljenje svega onoga čemu su se donedavno tako neodoljivo duhovito rugali; otišao je, kao i svi veliki svojevoljni emigranti, pre svega zato da bi mogao da ostane u svetu kakav je želeo da upamti, ne pristajući na njegovo u međuvremenu stvoreno groteskno obličje. Pesme sakupljene u zbirci Uhovid moćan su dokaz takvog nepristajanja, izraz konstruktivnog nihilizma koji odbacuje svaki vid prostote, banalnosti i nakaznosti, usput gradeći dosledan i celovit umetnički svet. Ovu zbirku možemo čitati i kao bedeker za bekstvo od svih oblika napadne kolektivne svesti, (avan)turistički priručnik ispisan rukom autora koji već tri decenije održava neokrnjen moralni kredibilitet za pisanje takvih udžbenika.

Otuda je nekako i prirodno to što najveći broj Rundekovih pesama govori o različitim vidovima odlaska: od kolektivnog putovanja u ostvareni socrealistički san („Radnička klasa odlazi u raj“) do napuštanja stvarnosti u transu plesa („Bolero“), koji i nije toliko ples radosti, koliko očaja i prkosa. Kao što ni pesma nije stvar izbora; ona je uslov opstanka.

Jer, toliko je mesta s kojih treba bežati, a tako malo onih na koja bi vredelo stići. Pretnje pristižu sa svih strana, podjednako zloslutne i neumoljive bez obzira na to da li se javljaju u liku tehnološki superiornog TV-mana ili atavističkih sejmena. U pesmi „Sejmeni“, zapravo, Rundek spaja središnji motiv jezovite sevdalinke s kratkim kadrovima u kojima se razaznaju sličice ratnih godina dvadesetog veka, stvarajući na taj način poeziju bunta i otpora koji ne pristaju na totalitarističku uniformnost mišljenja kakvom se sve više odlikuje i ovo novo stoleće, i kakvu od nas traže uhode, crni dusi i crni jahači (Crni jahači su stigli u selo/ Crvene kapi su pale na bijelo). Na sličan način pesnički funkcioniše i preplitanje bezličnog, metalnog glasa stjuardese snimljenog na traku, sa naivnom čežnjom za rustikalnim utočištem („Ula la la“). Slike iz prirode, uostalom (svaka ptica drugu vodi/ preko vode mjesec hodi), u Rundekovoj su poeziji uvek viđene očima čoveka koji ne pripada tom svetu. Kao ni bilo kom drugom, uostalom. Grad je tamnica u kojoj se rodio; one druge odabira svojevoljno. A upravo u tamnicama, koliko god to šašavo zvučalo, najduže i najlepše žive fantomi slobode. I sanjaju, dabome, o odlasku (Tihe su oranice/ s druge strane granice), ali ne nužno odlasku na neko bolje mesto: za kvalitetno nestajanje ponekad je sasvim dovoljna i periferijska birtija, ili tranzistor prislonjen uz uho. Opresivna stvarnost u pesmi „Radio“ (vojna patrola crni slum) nagoveštena je jasno koliko i put do slobode: najbolje se putuje kada putuješ sam, a sloboda se najlepše sanja na obali, i to uz muziku koja se kroz krkljanje starog zvučnika tek naslućuje.

Tako nas upravo „Radio“ iz zagrebačkih magli prevodi u atmosferu Trećeg svijeta, gde je kolektivnom nestajanju u mraku nekakvog elegantno neodređenog južnjačkog totalitarizma u kome momci s automatima glume patuljke u vrtu suprotstavljeno individualno samoostvarenje u ljubavi (a onda mi njena ruka takne rame), nostalgiji (prošlo je tristo godina/ opet sam tu na tvom pragu), ili ironičnoj spoznaji (a puku što ostane znalci su poslali rode) i profetskim uzletima (pod klupom sličice iz mašte za ratne godine). Zato se čak i kroz „Uzalud pitaš“, kao predivan primer žanra gnevnih ljubavnih pesama (videti, na primer, Dilanovu „Don’t Think Twice, It’s All Right“ ili Jejtsovu „No Second Troy“), provlači motiv straha od budalina i pustahija, straha od divljih koji će oterati pitome. Zato je od žudnje za ljubavlju u Rundekovim ljubavnim pesmama jači jedino strah od ljubavi, i zato su te pesme ispevane iz odmetničke vizure čoveka do koga nema puta. Otud i nekakvo olakšanje u onima koje govore o prošlosti („Uspomena“) ili budućnosti koje nema („Apokalipso“), ispevanim sa stanovišta životnog doba u kome se ljubavi više ne nameće neprijatna obaveza da po svaku cenu bude srećna.

Ostalo je ćutanje, i otmeno čuđenje nad bezrazložno pompeznim spektaklom koji u nedostatku boljeg termina ponekad nazivamo život. Radnička klasa je stigla u raj, a pesnik u nigdinu u kojoj više ne može imati svoj dom čak ni u jeziku: o tome svedoči vavilonska pometnja poznijih Rundekovih pesama; od teške muke, one progovaraju na raznim jezicima, da bi se na kraju ipak vratile u onaj koji najmanje boli. Različiti jezici i iz njih proistekli različiti identiteti pesnikov su način da nas još jednom podseti na jedan od svojih omiljenih umetničkih rekvizita – masku. Maske nekima služe za skrivanje od drugih ljudi; drugima su potrebne da bi se sakrili od sebe; treći, najmalobrojniji, maske koriste da bi sebi i drugima pokazali ko su. Upravo to u poeziji Darka Rundeka čine Pišta, Korto Malteze i Šejn. I kad pevaju, i kada ćute.