Čekajući na otvaranje rekonstruisane zgrade i stalne postavke od idućeg leta, Narodni muzej je na izložbi „Edgar Dega. Trenuci posmatranja“ u Galeriji SANU pokazao publici 29 radova na papiru ovog francuskog umetnika, koje čuva u svojoj kolekciji. Osim radova na papiru, pre svega crteža i monotipija, izložena je i 21 fotografija u formi moderne štampe. Autorka izložbe je dr Dragana Kovačić, savetnik Narodnog muzeja, uz koautorke monografskog kataloga dr Milanku Todić i Jelenu Dergenc. Izložba je otvorena do 15. septembra.
Edgar Dega (1834–1917), slikar, grafičar, vajar, fotograf, kolekcionar, jedan od osnivača impresionizma i njegov dosledni učesnik, bio je veliki inovator, sklon eksperimentu i drugačijem pogledu na stvarnost. Dela Edgara Degaa koja čuva Narodni muzej, a koja su deo Kolekcije Šlomović, nastala su od kraja šeste decenije devetnaestog do prvih godina prošlog veka, i sažimaju njegov sveukupan umetnički preobražaj. Prvih dvadeset godina Degaove karijere, koje se smatraju periodom učenja, trasirale su narednu etapu njegovog stvaralaštva u kojoj je kao hroničar vremena beležio svet oko sebe surovo realističnim pristupom.
Dr Dragana Kovačić je za „Vreme“ izabrala pet crteža koji ilustruju bitne odlike stvaralaštva Edgara Degaa. Ovo su priče o njima.
Firentinac
(1857(?) olovka na papiru )
U julu 1856. Dega je iz Pariza otputovao u Napulj kod rođaka po ocu. Tokom boravka u Italiji, do 1859. načinio je mnoštvo crteža, uglavnom kopija po uzorima koje je pronalazio u sakralnim i profanim ambijentima italijanskih gradova. On je tada pripadao umetnicima koji su gajili duboko poštovanje prema klasičnoj umetnosti, i to onom vidu koji je isticao značaj forme i njen primat nad bojom. Crtež Firentinac urađen je po fresci Joakim isteran iz raja Domenika Girlandaja u crkvi Sveta Marija Novela u Firenci i predstavlja portret Lorenca Tornabuonija naslikanog među članovima ktitorske porodice. Crtež iz Narodnog muzeja je urađen olovkom i pokazuje glavne karakteristike rane faze Degaovog rada. Iako nedovršen, crtež Firentinac pokazuje delikatno, skulptoralno rešenje forme lica, sa blagim senkama. Isto tako i Degaovu potrebu da, neraskidivo povezan sa predloškom, realistično objektivizira položaj i oblik lica firentinskog plemića.
Priprema za unutrašnju piruetu
(oko 1894, ugljen na papiru)
Balerine su jedna od stalnih tema Degaa. Počevši od sedamdesetih godina, on se sukcesivno i svakodnevno, sa strašću istraživača i inovatora, bavio ovom temom. Pritom je prešao veliku razvojnu liniju, od klasično tretiranih formi, do skoro potpune apstrakcije. Veliku evoluciju likovne forme pratili su i drugi aspekti – Dega je takođe otvarao socijalna pitanja vezana za balerine kao i žene uopšte. Godine 1871. Dega je prvi put ušao u parisku Operu kada su nastale kompozicije Čas baleta (Umetnički muzej Metropoliten, Njujork) i Čas baleta u Operi (Muzej Orsej, Pariz). Osamdesetih godina proveo je stotine sati u učionicama posmatrajući balerine tokom njihovih vežbi. Na taj način je potpuno pronikao u sve faze njihovog rada i tajne njihovih kretnji. Crtež Priprema za unutrašnju piruetu otkriva njegovu težnja da tačno analizira svaku fazu tokom izvođenja određene baletske figure.
Opšte je poznato da je Dega lično poznavao balerine. On je bio operski abonent decenijama, zbog čega je mogao nesmetano da ulazi iza kulisa i u sale za vežbanje, svlačionice. Sa nekim balerinama je bio posebno blizak. Interesovale su ga balerine različitih profesionalnih statusa, od početnika do glavne postave, gubitnice i zvezde. Načinio je opsežnu studiju jedne profesije. Na ovom crtežu je najverovatnije prikazana gđica Busaven, koja je skrenula Degaovu pažnju iako je u to vreme bila mlađi član ansambla, da bi posle 1902. postala jedan od vodećih članova baletskog ansambla Opere Garnije. Sada je vidimo u pozi quatrieme devant. Naznaka napisana u gornjem levom uglu pokazuje način na koji je Dega analizirao faze pokreta u baletskim figurama. Ovde je ispitivao osoben položaj koji predstavlja međufazu sa tendencijom da se telo vrati u vertikalan položaj. Dve naznake položaja leve ruke isto tako pokazuju nameru tačne rekonstrukcije pokreta.
Nestalnost i nestabilnost položaja dovode telo do određene deformacije, što je posledica, kako je primetio Pol Valeri, mimičkog načina gledanja, zapravo realističkog pristupa temi. Ponavljanje kontura ruku po amplitudi pokreta pokazuje nameru da se u rad uključi i dimenzija vremena.
Do sredine 80-ih Dega je stekao reputaciju slikara balerina, a kritičari, među kojima je prednjačio mladi Huismans, zapazili su da ti prizori prevazilaze slast operskih predstava. Huismans je slavio njegovu preciznu opservaciju, istinu i život; uočio je da Dega hvata prolazne trenutke, senzacije i posebno pokrete, poze, gestove, radnju, kao i fizionomiju tela. Njih dvojica su imali vrlo malo ličnih kontakata, iako je Huismans sakupljao Degaove radove.
Tri balerine
(1896–1898, ugljen i pastel na papiru)
Oko 1896. Dega je načinio snimak Plesačica iz baletske trupe (staklena koloidna ploča, Nacionalna biblioteka, Pariz). Položaj balerine oslonjene na podignutu ruku sa ovoga snimka interpretirao je zatim u nizu radova, izvedenih u pastelu i ugljenu. Ovoj grupi pripada i crtež Tri balerine na kome je balerina u drugom planu levo prikazana u istoj pozi, ali sa desnom rukom podignutom. Poslednjih godina 19. veka Dega je posebnu pažnju posvetio komponovanju grupa od nekoliko balerina u kojima je istraživao posebne položaje i interakciju između njihovih tela. Smanjena distanca u posmatranju objekta uslovila je upotrebu srednje krupnog plana i redukciju prostora, tako da mu je pažnja bila usmerena prvenstveno na izražajnost kretnji poprsja i ruku. Lica njegovih balerina i žena uopšte najčešće su zamagljena. Pažnja je na telu i njegovom pokretu dok je identitet u drugom planu. Dega je rekao da je balerina samo predtekst crtežu, kao i da na ženu prečesto gleda kao na životinju, i da je kretanje njegova osnovna tema.
Lik kriminalca
(oko 1880, pastel na papiru)
Osamdesete godine su obeležile Degaovo posvećenje naturalističkim idejama.
U isto vreme, Pariz su potresale kriminalne afere. Jedna od njih odigravala se tokom 1879. i 1880. godine. Tada su članovi bande Emila Abadija, stari između sedamnaest i devetnaest godina, izvršili više ubistava i pljački. Jedna od žrtava bila je žena koja je stanovala na Monmartru u blizini Degaovog stana. Osuđeni su, pored Abadija, bili Pjer Žil, Mišel Noblo i Pol Kirej. Ova suđenja izazvala su dosta diskusija o povezanosti fizionomije sa kriminalnim karakterom, što je promovisala teorija Čezare Lombroza. Na tragu ovakvih shvatanja, Dega je načinio tri pastela koje je nazvao Physionomie de criminal.
Dva su bila izložena 1881. godine na šestoj Impresionističkoj izložbi i na njima su odmah bili prepoznati ličnosti Emil Abadi i dva člana njegove kriminalne grupe. Dega je prisustvovao drugoj sesiji sudskog procesa u avgustu 1880, kada je uradio seriju studija u svom bloku na osnovu kojih je izveo pastele. Kako je utvrđeno u novije vreme, osnov za pastel iz Narodnog muzeja u Beogradu je crtež sa 14. strane Degaove beležnice br. 33. i verovatno predstavlja lik kriminalca Pol Kireja.
Kurtizane
(oko 1879, monotipija crnim uljanim tušem)
Dega je neprekidno bio fasciniran tehničkim inovacijama. Pasionirano je čitao stručni nadeljnik La Nature, koji je izveštavao o novim tehničkim pronalascima. Naročito je bio zainteresovan za neformalno korišćenje tradicionalnih tehnika u grafici, u čije postupke je unosio savremena tehnološka otkrića. To se posebno odnosi na direktno i fotomehaničko prenošenje crteža na matricu. Dega je tokom osme decenije XIX veka bio blizak kritičaru Dirantiju koji ga je uputio u teoriju po kojoj su tehničke inovacije uvek bile suštinski važne za razvoj slikarstva. Diranti je 1876. zapazio da Dega može da bude pronalazač „novog slikarstva“, jer je kod njega „sve novo i teži da bude slobodno“. U sledećih pet godina, od 1874–1879. Dega se strasno posvetio radu u novim medijima sa ambicijom da dođe do sopstvenih otkrića. Do početka leta 1876, kada je rekao kritičaru Žilu Klaretiju da je otkrio „novu grafičku tehniku“, njegovo traganje za novim bilo je grozničavo. U julu te godine došao je na ideju da crtež otisne sa neobrađene matrice. Rezultat koji je dobio nazvao je „štampanim crtežom“. Dega monotipiju nikada nije nazvao tim imenom: uvek je koristio naziv „štampani crtež“. Prilikom prvog izlaganja na Trećoj izložbi impresionista aprila 1877, opisao ih je kao „crteže napravljene uljanim tušem i stavljene u presu“.
Dega je uradio četiristo pedeset monotipija u tri serije. Monotipija Kurtizane pripada radovima sa temom prostitucije koja je u potpunosti izašla u javnost posle rasprodaje Degaovog ateljea 1918. godine.
U ovom radu prikazana je unutrašnjost sobe u bodelu, u trenucima kada se devojke odmaraju. Prostor je stešnjen niskom tavanicom i grupisanjem figura u ugao odaje. Izdvojenost, otuđenost njihovog života označena je nekom vrstom pregrade koja diskretno zatvara prostoriju sa leve strane. Likovi su na taj način odvojeni od javnosti i posmatrani kao deo jednog nepristupačnog sveta koji funkcioniše kao skrivena paralela savremenog života. Nema u radu Kurtizane, kao ni u čitavoj seriji ničega od veselosti i bezbrižnosti, zabave ili sladostrašća. Degaova namera nije bila da ispriča površnu potrošačku priču. U saglasju sa realističko-naturalističkim idejama kojima je bio blizak tokom osme decenije, Dega je u tematiku iz savremenog života intenzivno uvodio njegove najoštrije detalje a da pri tome nije bio moralista.
Glavni izvori svetla koje uobličuje čitav prostor i time preuzima konstruktivnu ulogu su dve okrugle lampe na zidovima u dubini sobe. Centralni deo motiva, iako postavljen u dubini sobe, mnogo više naglašen od prvog plana. Na taj način su Degaove bezimene devojke, uobličene kroz ekspresivnu likovnost, postale autentični likovi sumračne atmosfere urbane metropole.
