Zatvoreni porodični krug

Kada je Matijas Hartman, novi direktor Burgteatra, rešio da naruči komad od Tomasa Vinterberga, još nije mogao znati da će kumovati nastavku slavnog Vinterbergovog filma Proslava. Pokazalo se da ovog danskog režisera već duže vreme opseda misao o nastavku Proslave, što je verovatno posledica povratka ovom materijalu za vreme rada na njegovoj adaptaciji za pozorište. I dok Vinterberg nijednim svojim filmom nije ponovio uspeh ostvarenja iz 1997. godine, svetski uspeh donela mu je ponovo upravo pozorišna adaptacija istoimenog filma, koja je do sada postavljena u četrdeset zemalja sveta, uključujući i Srbiju (u režiji Ive Milošević, trenutno na repertoaru Ateljea 212).

I ovaj put je Vinterbergov saradnik Mogens Rukov, teoretičar u pozadini filmskog pokreta Dogma. U skladu sa estetskim proklamacijama Dogme, Vinterberg i Rukov se u drami koncentrišu na karaktere: na ono demonsko u njima što ih pokreće, ali i čini da ne vladaju sobom. Helge, patrijarh porodice koji je seksualno zlostavljao sina i kćerku, pao je sa merdevina i umro. Deset godina nakon što je Kristijan na proslavi očevog rođendana pred okupljenim gostima otkrio kako zapravo stoje stvari između njega i oca, prvi put se vraćaju u roditeljsku kuću – jedan hotelski zamak – braća Kristijan i Mihael, i sestra Helena. Posle sahrane, za večerom se okupljaju još majka, Kristijanova žena Pija, nova Mihaelova devojka Sofi i Mihaelov maloletni sin, a Kim i dalje kuva.

Iako objavljivanje Mihaelove namere da se venča sa Sofi budi želju za novim, „srećnim“ početkom, nadolazeća nesreća se već od prve scene nagoveštava utvarnom atmosferom kuće i melanholičnom muzikom. Scena u kojoj Pija pokazuje Heleni i Sofiji svoj seksi donji veš upućuje na fatalni razvoj događaja: suprotno od Pijinog predstavljanja stvari, Helena odmah prozire da je seksualni život Pije i Kristijana odavno zamro, što znači da se Kristijan nije oslobodio tereta prošlosti. Ova režijski znalački urađena scena, koja ekvilibrira između veselo duhovitog i tragičnog tona, jedna je od mnogih koje Vinterbergu polaze za rukom tokom ove dvočasovne predstave.

KRIVNJA BEZ KRIVICE: Ali mnogo, suviše mnogo, polaže Vinterberg na dramski rast radnje i konstantno razobličavanje svojih junaka, a na račun psihološke uverljivosti, do koje mu je zapravo najviše stalo. Baš dok se maloletni Kristijanov nećak tušira, mora da nestane struja, i baš u tih nekoliko minuta Kristijan ne može da se obuzda, nego poseže svom maloletnom nećaku „između nogu“. Baš tada njegova žena Pija mora da napusti društvo u trpezariji i tako uhvati muža na delu. U ovakvim trenucima komad dospeva u opasnu blizinu telenovele, iako bi pisac na sasvim drugu stranu, u pravcu grčke tragedije i Šekspira. Vinterbergu je stalo da pokaže da se krug „zločina“ ponavlja, a čovek ostaje uvek isti: iako je otac sahranjen, on i dalje živi u svojoj deci i rukovodi njihovim delima. Helge je u komadu prisutan doslovno: on se šeta po zamku i razgovara sa članovima porodice kada ovi ostanu sami.

Intendirana paralela sa duhom Hamletovog oca ostaje površna, budući da je krivica koja muči Kristijana suštinski različita od Hamletove. Krivica i gađenje koje Kristijan oseća prema sebi zbog sopstvene izvitoperenosti, upućuju na „krivnju bez krivice“ iz grčkih tragedija, dakle svojevrsnu predestiniranost porodičnim prokletstvom, ili modernim rečnikom rečeno – opterećenost genima. Najpre otac, a potom i sin, konstatuju da je ono što ih privlači dečacima želja da unište nešto nevino i lepo, da poremete harmoniju. Ovakvo svođenje potrebe za skrnavljenjem dece na čoveku urođenu potrebu za uništavanjem, psihološki je diletantsko i razmimoilazi se sa stvarnošću.

Najviše iritira Vinterbergovo proširivanje motiva porodičnog prokletstva na čitavo čovečanstvo. Svi ljudi osećaju u izvesnim trenucima seksualnu požudu prema „zabranjenom voću“, ali uspevaju da je savladaju; samo tabuizacija nas sprečava da se predamo potisnutom sladostrašću. Ovakva poruka se direktno iščitava iz scene u kojoj Sofi leži pored deteta koga je Kristijan prethodno zloupotrebio. Sofiji se u snu javlja Helge, koji joj sugeriše da ona želi da masturbira pored usnulog deteta, što ova mlada žena potom i čini. Scena masturbacije deluje više degutantno nego šokantno, i to ne zato što je prikazano masturbiranje (koje se izvodi ispod pokrivača), nego zato što je psihološki neuverljivo da se Sofi, tip naivne guščice dobrog srca, seksualno naslađuje pored usnulog dečaka. Ova scena kao da je sračunata na efekat, a pod izgovorom dosezanja katarze. Može se prihvatiti kao piščev doživljaj sveta da u svakom čoveku leži potencijal za dobro i za zlo, ali izvlačiti iz toga zaključak da u svakom od nas čuči jedan pedofil zamućuje istinu o ovom psihičkom poremećaju, koji bi pisac zapravo da rasvetli.

PROGRAMIRANOST: Žrtve seksualnog zlostavljanja nikada ne mogu u potpunosti prevazići svoju traumu: to je ono najubedljivije što ovaj komad uspeva da nam prenese. Kristijan ne želi više da živi i zato provocira brata da ga ubije, što ovaj u turbulentnoj sceni tuče sa žaračem, koja se završava davljenjem u jezeru, gotovo da čini. Mihael bi da jednom za svagda preseče „kružno kretanje“, no iako na sceni ostaje otvoreno da li je Kristijan preživeo (u drami ga spasava Pija), nova tragedija u liku Mihaelovog sina nesumnjivo je već programirana.

Vinterbergu je u filmu Proslava majstorski pošlo za rukom da prikaže da ljudi zapravo ne znaju kako da reaguju na rušenje tabua, izuzev potiskivanjem. Ovaj značenjski tok uspešno je ugrađen i u dramu Sahrana. Treba li reći ocu ako se sluti da će nakon toga ubiti brata? Šta treba objasniti detetu? Kako se ponašati prema počiniocu? Rušenje tabua uvek zatiče ljude nespremne i uvek dovodi u konfuziju njihovo moralno osećanje, čak i kada već imaju iskustva sa tim fenomenom.

Predstavu je donekle spasla dobra režija i bravurozni glumački ansambl kakav se čak i u najboljim pozorištima retko sreće. Aplauz za glumce na premijeri i zvižduci za Vinterberga.