Vojcek, Georg Bihner

režija: Boro Drašković; igraju: Vladimir Ćirković, Milica Kljaić Radaković, Jugoslav Krajnov i dr.; Srpsko narodno pozorište, Novi Sad

Tekuća pozorišna sezona, koja se polako primiče kraju, uokvirena je dvema postavkama jednog od najvećih dela svetske dramske književnosti: poslednji Bitef otvoren je Vojcekom Georga Bihnera u samobitnom autorskom viđenju Boba Vilsona, a jedna od poslednjih predstava izvedenih na našim scenama bio je takođe Vojcek, ovog puta u režiji Bore Draškovića i izvođenju Srpskog narodnog pozorišta iz Novog Sada (doduše, ova predstava je premijerno izvedena još pre mesec dana, ali smo mi, iz različitih razloga, tek sad uspeli da joj posvetimo pažnju).

Osim ovog znakovitog vremenskog pozicioniranja, ove dve predstave imaju malo toga zajedničkog; ne računajući sporadične konkretne paralele (recimo, upotrebu songa kao dramaturške forme), najveća sličnost na opštem planu nalazila bi se u tome što predstava Bore Draškovića očigledno želi da razvije, za uslove konzervativne teatarske sredine kakva je naša, savremen teatarski izraz, dok je Bob Vilson već decenijama jedna od najmarkantnijih figura pozorišnog „modernizma“… U čemu se, onda, ogledaju te modernističke ambicije predstave Vojcek SNP-a (uprava pozorišta je neprekidno plasirala marketinški slogan da je reč o „evropskom teatru“)?

Ono što se prvo uočava jeste orijentisanost predstave ka audio-vizueulnim efektima i spektakularnim prizorima: ima tu i nezaobilaznih dimnih efekata, i prizora iz cirkusa s majmunom (kostimiranim) i patuljkom (stvarnim), i scena egzercira s pucanjem iz mašinki i prevrtanjem preko glave, i devojčica u belim haljinama koje na flautama sviraju Odu radosti, i plasiranja sličnih opštih mesta klasičnog muzičkog repertoara… Čak i da prihvatimo da ova rešenja postižu neki scenski efekat – što je vrlo diskutabilno s obzirom na aljkavost i improvizovanost koje se javljaju u njihovoj realizaciji – ostaje pitanje kakav je njihov smisao, koji je njihov značenjski potencijal?

Određena znakovitost postoji u sveobuhvatnom militarističkom ambijentu koji dominira predstavom; pored spomenutih scena egzercira i pucanja, tu sigurno treba još izdvojiti kostimsko i scenografsko rešenje s maskirnim uniformama za statiste i velikim maskirnim platnima koja se nadvijaju nad pozornicom (uzgred, ovo su sve aspekti jedinstvene autorske zamisli, pošto Boro Drašković potpisuje, pored režije, i adaptaciju teksta, i scenografiju i kostimografiju). Ovakvo isticanje militarističkog ambijenta moglo bi još i da se prihvati kao nekakvo zaoštravanje u tumačenju teksta, zasnovano na našem nedavnom iskustvu. Druga je stvar što je drama značenjski znatno sveobuhvatnija, što militarističko okruženje nije jedini izvor Vojcekove nesreće, što je ono samo jedna od manifestacija neprijateljskog sveta koji proganja junaka, što njegovo stradanje nije samo društveno uslovljeno već ima i šire rezonance – ono je jedna mala, usputna pojava u svetu lišenom bilo kakvog ljudskog kontakta, topline, razumevanja, saosećanja, požrtvovanosti.

To dovođenje Vojcekove sudbine u neku širu značenjsku perspektivu, postignuto je u Bihnerovom komadu putem bakine bajke o dečaku izgubljenom u svemiru, koju teoretičar Folker Kloc s pravom smatra „integracionom tačkom“ – onim mestom u kome se sve disperzivne linije jedne otvorene dramske strukture povezuju u širi misaoni sklop. U predstavi SNP-a prepoznat je ovaj značaj bakine bajke; ona se ne javlja samo na jednom mestu kao u drami, već se ponavlja nekoliko puta i kao takva može da pretenduje da postane misaoni lajtmotiv cele predstave. Ali, funkcija ovih scena s bakom (tumači je velika glumica SNP-a Milica Kljaić-Radaković) ne ostvaruje se u potpunosti, jer one nisu adekvatno rediteljski izdvojene; naprotiv, utapaju se i gube u drugim, neizdiferenciranim i krajnje aljkavo postavljenim scenskim prizorima.

U toj opštoj neizdiferenciranosti scenskih prizora najviše su stradali glumci. Oni su jedino mogli da se mehanički povinuju rediteljevom „konceptu“, toj nekoj potpuno spoljašnjoj ekspresiji, a najlošije su prošli oni koji su pokušavali da, u takvom stilskom ključu, dramski elaboriraju svoje likove, kao Jugoslav Krajnov u ulozi Vojcekovog najboljeg prijatelja Andreasa. Mladi glumac Vladimir Ćirković kretao se u onim okvirima koje mu je reditelj pružio, tako da nije odgovoran za to što jedna od najpotresnijih sudbina u celokupnoj dramskoj književnosti – ona redova Vojceka, progonjenog u opresivnom društvu i neprijateljskom kosmosu – nije stvorila odgovarajući emocionalni efekat kod publike.

Postoje različite loše predstave: čini se da su najtužnije one u kojima se oseća raskorak između veoma slabog rezultata i početnih velikih ambicija. U slučaju predstave Vojcek SNP-a iz Novog Sada taj raskorak se ne nalazi toliko u činjenici da željeno „evropsko“, „savremeno“ pozorište nije ostvareno, koliko u tome što je pregledno obznanjeno do koje mere gubitak kontinuiteta, kako u pojedinačnom stvaralačkom opusu tako i u opštim (nacionalnim) pozorišnim tokovima, može da dovede do bazičnog neprepoznavanja, do pojmovne konfuzije – jednom rečju, do toga da se pod pojmovima modernog i evropskog plasira pozorište koje je takvo bilo možda pre nekoliko decenija.