U odnosu na raj

U odnosu na raj

U vremenu kada su Ameriku već detaljno prečešljale svakovrsne elementarno nepogodne fatalnice, od Rite do Katrine, a Evropi prete druge virulentne fatalije, u vidu Buđenja (ne ptica) ptičjeg gripa, suvišno je napominjati da je situacija na planeti Zemlji više nego dramatična. Otuda i ne čudi da se Nobelova nagrada za književnost, već drugu godinu zaredom, dodeljuje autorima koji su, pre svega, dramski pisci. Prošle godine ta retka čast pripala je kontroverznoj austrijskoj spisateljici Elfridi Jelinek, a ove godine ništa manje kontroverznom literati – Haroldu Pinteru. Međutim, sama teza da „dramski nobelovci gotovo po pravilu idu u paru“ ne predstavlja nepoznanicu već svojevrsnu koincidenciju, koja preti da preraste u fenomen, da ne kažemo obrazac. Naime, Jelinek i Pinter slede istovetnu sudbinu dramskih im prethodnika, dobitnika Nobelove nagrade za književnost, Meterlinka (1911) i Hauptmana (1912) a odmah zatim i Pirandela (1934) i O’Nila (1936), imajući u vidu da 1935. godine nagrada švedske Kraljevske akademije nije dodeljena. Važno je pomenuti i one laureate koji predstavljaju izuzetke u navedenom hronološkom nizu, genuino dramske pisce poput Šoa (1925) i Beketa (1968), kao i one čiji opusi transcendiraju okvire dramskog: pesnika T.S. Eliota (1948), romanopisca Kamija (1957) i filozofa Sartra (1964), koji je nagradu (eto, i zgodne trivije) odbio.

Impozantna biografija nobelovca Harolda Pintera ne samo da integriše šaroliki spektar gorenavedenih književnih rodova već ga oplemenjuje i po kojom suplementarnom vokacijom: bio je darovit pesnik pre nego je postao uspešni dramski pisac, glumac pre nego je krenuo da režira, a paralelno je negovao i karijeru cenjenog scenariste, takođe sklonog izletima katkad u svet proze, a češće u slobodne oblasti esejizma. Među ondašnjim dramskim ikonama „britanskog novog talasa“, koje su se pojavile posle 1956. godine – kada je izvedena Ozbornova amblemska drama Osvrni se u gnevu, Pinter se istakao kao najuspeliji dramski pisac i najznačajnija umetnička ličnost, zvanični je stav Martina Islina, akreditovanog eksperta kada je o Pinteru i modernoj drami reč. Međutim, baš tih 60-ih, potraga za pojedinačno publikovanim dramama Pintera i Stoparda u centralnom katalogu kembridžke univerzitetske biblioteke svodila se na gotovo uzaludne pokušaje da, ukoliko vas sreća posluži, slučajno nabasate na rukom pisane zabeleške zabašurene u kakvoj dopunskoj registraturi, tvrdi Piter Rejbi, ističući više nego jasnu simboliku – drame dotičnih autora etiketirane su kao efemeran i sasvim neadekvatan materijal za iole seriozniji istraživački rad. Danas je Pinter – nakon što nedavno je napunio 75 godina – bez sumnje najveći živi dramatičar engleskog govornog područja i jedan od najigranijih svetski priznatih dramskih pisaca, predmet (o, ironije li!) akademskog izučavanja, jednom rečju: literarni fenomen druge polovine minulog veka. Njegov jedinstveni stil doživeo je pored ultimativnog priznanja i ultimativnu distinkciju. Kritičari, teoretičari, akademici, listom namereni da nam pruže što relevantniji uvid u eluzivni kvalitet Pinterovog lika i dela, konstruisali su svojevrstan vokabular u kojem Pinter predominantno figurira kao pridev (pinterovski tj. pinteresque, pinterovska puuza), ali i kao rodonačelnik novog podžanra, dramskog derivata prethodnog: komedije pretnji. U svim Pinterovim dramama – pretnja skrivenog nasilja, pretnja nesigurnosti u ljudsku egzistenciju, njena sklonost da u svakom trenutku bude savladana izlivima straha i elementarne surovosti – više je nego evidentna. No, Pinterovo stvaralaštvo nudi i mnogo više od maskiranog konflikta i kamufliranih pretnji. Ono se ogleda u dualizmu Pintera kao pisca koji, s pravom primećuje Islin, predstavlja retku kombinaciju profesionalnog autora s jedne strane i vizionara, sanjara i pesnika s druge. Ako ga njegov pozorišni profesionalizam (teško stečen u dirinčenju po britanskim, uglavnom komercijalnim teatrima) povezuje sa Oskarom Vajldom i Noelom Kauardom u smislu savršenog poznavanja svih tehničkih tananosti pozorišnog zanata, suverenog vladanja visoko cenjenom britanskom veštinom tzv. dramskog odmeravanja, koju majstorski koristi u stvaranju osobenog tragikomičkog saspensa, onda ga njegova nespokojstva, zle slutnje i nemir zapadnoevropskog evropejca, pak, neumitno povezuju sa Kafkom, Džojsom i Beketom, jedinim piscima kojima je javno priznavao da su uticali na njega. Kao i njegovi književni uzori, Pinter se usredsređuje na osnovne ontološke probleme ljudskog postojanja. Međutim, za razliku od Beketa čiji se teatar apsurda temelji na brižljivoj eliminaciji socijalne dimenzije likova u drami, Pinter, koristeći se tehnikama britanske visoke komedije, svoje likove smešta u prepoznatljiv društveni milje. U Rođendanu postoji svet prljavih pansiona na moru, u Nastojniku i Povratku svet londonskog podzemlja, u Starim vremenima izlišno bogatstvo televizijskog producenta u njegovoj vili, kao poslednjem okrajku različite verzije prošlosti, u Ničijoj zemlji milje ocvalog pisca homoseksualca u prostranoj hemstedskoj kući. Ove društvene pozadine, iako na prvi pogled realistično prikazane, nisu centar autorovog interesovanja, već samo inicijalno– identifikacioni ključ, odnosno platforma koja Pinteru služi kao osnova u integrisanju sopstvene višeslojne poetike. Moglo bi se reći da čitav Pinterov dramski opus funkcioniše gotovo na tri nivoa: (prividno) realističnom, metaforičnom i oniričnom. Upravo ovaj poslednji snoliki nivo pruža Pinteru mogućnost da se putem visoko formatične strofne repeticije i otvorene poetičnosti preko ritualnog pozorišta nesmetano vrati onoj istinskoj, lirskoj vrsti pozorišta, čiji je zagovornik bio i Breht. Iako mnogi savremeni tumači njegovog recentnog opusa insistiraju na tezi da ciklus drama napisanih od polovine 80-ih (osobito komadi Još jedno pred odlazak, Gorštački jezik i Proslava) predstavlja radikalan Pinterov zaokret od eskapističkog apsurda do političkog pozorišta (dominantna tema: kršenje ljudskih prava), oni su samo delimično u pravu. Tačno je da se kontekst Pinterovih drama radikalno preobrazio, ali su njegove opsesije ostale iste: skrivena poezija vernakularnog govora, večno zagonetna sudbina ljudskog postojanja (kao i sveprisutna sumnja u istu) i konačno, Pinteru omiljena, moć sećanja (koliko god pamćenje kolebljivo i nepouzdano bilo), u nadi da nam samo ono može predočiti esencijalni ontološki problem našeg apatridskog bistvovanja u svetu, u odnosu na raj, što bi rekao Majkl Bilington, koji smo odavno izgubili.

Pinter kod nas

Postoji jedna dimenzija zbog koje Pinterove drame slabo funkcionišu u prevodu – čisto lingvistička dimenzija. Njegovo delo je prava riznica lingvističkih gluposti, jezičkih pogrešaka, besmislenih tautoloških klišea, praznih formulacija, konvencionalnih učtivosti, od kojih su mnoge gotovo neprevodive na srpski. Možda je upravo stoga Pinter retko ali kvalitetno prevođen kod nas. Pored dve zaista relevantne zbirke njegovih prevedenih drama (Nolit, 1982. i Lapis, 1995), Pinter će u srpskom pozorišnom sećanju ostati upamćen zahvaljujući, pre svega, Miri Trailović i Ateljeu 212. Ovo pozorište, pod njenim i Draškićevim upraviteljstvom, igralo je Pintera čak sedam puta (1960 – Nastojnik u režiji Arsenija Jovanovića; 1966 – Ljubavnik i Revija u režiji Aleksandra Đorđevića; 1967 – Povratak u režiji Keri Denis; 1972 – Rođendan u režiji Dušana Čavića; 1980 – Izdaja u režiji Vide Ognjenović i 2000 – Lift za kuhinju u režiji Nebojše Ilića). Da se Mira Trailović pitala, Pinteru bi Nobelovu nagradu dodelili daleko pre njegovog famoznog otvorenog pisma podrške bivšem predsedniku Slobodanu Miloševiću. Na aktuelnom repertoaru beogradskih pozorišta Pinter je zastupljen u Zvezdara teatru sa dramom Povratak u režiji Nikite Milivojevića.