Trijumf teatra bez glumca

Bitef je, u poslednjih nekoliko izdanja, uspeo da obnovi onu staru razmaženost i blaziranost svoje publike; naviknuti da gledaju vrhunsko savremeno umetničko pozorište, gledaoci i mediji skloni su da prave stroga poređenja i na osnovu njih zakeraju, recimo, novom Martaleru jer, navodno, nije na nivou starog. Koliko god zvučalo problematično, ovakvo poređenje i zakeranje je, zapravo, najveći mogući kompliment programu Bitefa… U slučaju Martalera nemam stav, jer Manjak prostora nisam gledao, ali se ovo poređenje nameće i kad je reč o predstavama iz drugog dela 42. Bitefa, koje su predmet ovog teksta.

Kao i u čuvenom Dugom životu, tako i u svojoj novoj predstavi Sonja letonski reditelj Alvis Hermanis stvara izrazito plastičan, naturalistički, na stvarnim predmetima zasnovan scenski milje (scenograf Kristine Jurjane). Ovog puta to je skroman, ali topao i ušuškan dom petrogradske sredovečne usedelice Sonje, muzejskog kustosa, iz četrdesetih godina prošlog veka (ova predstava Jaunais Rigas Teatris iz Rige zasniva se na kratkoj priči Tatjane Tolstoj). Taj ambijent oživljen je radnjom koja je, takođe, naturalistički krajnje verodostojna (naročito pripremanje pileta i torte), ali i pomerena, kao i u Dugom životu, u pravcu groteskne stilizacije. Ovde taj element groteske proističe iz činjenice da lik Sonje tumači muškarac, Gundaras Abolinš, i to na odgovarajući stilski način.

Pojam radnje treba uzeti krajnje obazrivo, jer i ovde, kao i u Dugom životu, nema klasičnog dramskog dešavanja. Posle klovnovskog prologa u kome dva lopova provaljuju u prazan stan, jedan glumac se oblači u žensko i postaje Sonja, a drugi (Jevgenijs Isajevš) poprima ulogu naratora koji pripoveda tužnu priču bivše vlasnice stana: ova usamljena, ružnjikava i ne mnogo visprena žena bila je, dug niz godina, žrtva ismevanja poznanika koji joj je slao lažna ljubavna pisma, a koja su njoj bila, i bez susreta s obožavaocem, jedini emocionalni sadržaj u životu. Gnusnu tajnu neće razotkriti ni na samom kraju kada se, za vreme rata, a na njegovom samrtnom odru, konačno susretne sa svojim „dragim“.

Kada se zna ovaj narativni okvir, onda se dobija i mogućno objašnjenje zašto je Hermanis dao muškarcu da igra ženu, zasnivajući na tome i adekvatni, groteskni stil igre. Prvo je sama Sonjina sudbina, u suštini, krajnje tragikomična – ova predstava najviše odgovara sloganu ovogodišnjeg Bitefa vezanog za savremeno značenje tragikomedije – a groteska i dodatno ublažuje njen potencijalni patetični efekat. Jasno je da i junakinjin položaj, i opšti emocionalni štimung i žanrovsko-stilski ton stvaraju onaj prepoznatljiv, smešno-tužni slavjanski svet malih, bednih, nesrećnih, a taaako dobrih ljudi. Tako dolazi do zanimljivog paradoksa: iako koristi neke postupke brehtovskog pozorišta – kao što su prikazivanje umesto proživljavanja likova, pripovedanje događaja, ironija i distanca – ova predstava je, u ideološkom smislu, sasvim antibrehtovska. Ona ne poziva na promenu čovekove situacije, već, naprotiv, nudi tugaljivu i konzervativnu utehu da, i ako ceo život provedete u potpunoj duhovnoj bedi i laži, možete da umrete srećni.

Pored tog konzervativnog, antibrehtovskog shvatanja humanizma, predstavi se može zameriti i to da sredstva slična onima iz Dugog života – evo opet onog kritizerskog poređenja – koristi manje inventivno: naturalizam miljea nema onaj iskorak u začudnost koji je, zahvaljujući apsurdnom broju detalja, postojao u staroj Hermanisovoj predstavi, a i, svojim narativnim okvirom, Sonja odstupa od onog originalnog igranja „čistog stanja“. Na kraju, ipak, treba priznati da se ove primedbe zasnivaju na poređenju, s jedne strane, i neskrivenom ideološkom stavu, s druge: posmatrana u vlastitom koordinatnom sistemu, ova predstava nema bitnih problema.

Predstava Persijanci reditelja Dimitra Gočeva počinje dinamičnom, komičnom, gotovo slepstik scenom u kojoj se dva muškarca, obučena u savremena odela i govoreći izmišljenim jezikom, prepiru u vezi s jednim ogromnim zidom, jedinim elementom dekora na praznoj i velikoj sceni, stalno ga okrećući i stavljajući u drugačije položaje. Taj prizor traje neko kraće vreme, a onda se žanr i opšti scenski izraz drastično menjaju, te počinje – tekst Eshilove tragedije.

Prizori koji se zatim ređaju do kraja predstave više nisu ni dinamični ni komični: naprotiv, njih odlikuju, s jedne strane, statičnost i monumentalnost scenske akcije i, s druge strane, tragički i ritualni ton u glumi. Sve ove odlike – statičnost, monumentalnost, patos, ritualnost – odgovaraju našim predstavama o stilskim odlikama antičkih tragedija i njihovih inscenacija, pogotovu iz najranijeg perioda kada je tragička forma još bila tesno povezana sa svojim ritualnim korenima (po jednom tumačenju, Persijanci su najstarija sačuvana tragedija). Ovde, međutim, nije reč o nekakvoj rekonstrukciji izvornog načina igre, već, naprotiv, o savremenoj artikulaciji najopštijih stilskih odlika grčkog teatra.

Tako, na primer, pomenuti zid samo izdaleka može da asocira na antičku skenu, jer on i njegovo kretanje imaju savremenu, vrlo metaforičku funkciju (autor scenografije i kostima je Mark Lamert). Mogu se tumačiti, krajnje slobodno, kao znak razdvojenosti i sukobljenosti Grka i Persijanaca, ili bogova i ljudi, ili živih i mrtvih ili, s druge strane, kao univerzalni izraz čovekove tragičke situacije – tog besmislenog, sizifovskog, kružnog kretanja čiji ishod zavisi od viših sila. I vrlo svedeni, minimalistički glumački izraz – bez ikakve psihologizacije i s rešenjima koja iskazuju arhetipski sadržaj dramskih situacija i odnosa – može da deluje kao savremena verzija antičke scenske igre. Na osnovu tog izostanka karakterizacije i dramske interpretacije uopšte, ovakav glumački pristup, to ritualno obznanjivanje, može da bude tumačeno i u kontekstu, na 42. Bitefu sveprisutne priče o postdramskom pozorištu.

Međutim, iako na opštem planu stoji ova tvrdnja o izostanku razvijenog dramskog interpretiranja radnje i likova – što se, kao što se vidi, može tumačiti u rasponu od obnove antičkih scenskih principa do postdramskih uticaja – neka pojedinačna rešenja ipak nude nova i zaoštrena značenja. Dobro je poznato da je tragičko jezgro Persijanaca oholost (hibris), neobuzdanost, pa i bezbožnost persijskog kralja Kserksa, zbog čega su njegova vojska i država kažnjene velikim porazom. Međutim, u ovoj predstavi, prestup kao da čini i Kserksova majka Atosa (Almut Zilker), jer se bestidno raduje na vest da joj je sin preživeo, a s njim i njena vlast, iako su im vojska i država uništene. Taj utisak pojačava i njoj suprotstavljen lik žene iz naroda (Margit Bendokat), a koja reprezentuje sve one persijske majke, žene, ćerke i sestre koje nisu imale sreću da im najbliži prežive pohod na Grčku; verovatno je zarad tog kontrasta Gočev i odlučio da hor čini samo jedna i to ženska osoba (u tekstu je hor staraca), koja na kraju luta u polutami, napuštena od svih.

Vrhunac ovih pojedinačnih značenjskih zaoštravanja javlja se na samom kraju. U tumačenju Samuela Fincija, Kserks ne deluje kao Eshilov junak svestan svoje krivice, već kao predsednik savremene velike imperije koga poraz ne opamećuje; njegove poslednje reči su, naprotiv, otvorena pretnja i obećanje novog rata. Međutim, i pored vrlo diskretnih aktuelnih političkih konotacija, i pored promišljene savremene obrade izvorne antičke forme, i pored visokog izvođačkog nivoa (odlična gluma), ova predstava Dojčes Teatra iz Berlina, jednog od vodećih u Nemačkoj, ne odskače od nacionalnog standarda, ne odlikuje se posebnom radikalnošću i inventivnošću koje bi u potpunosti opravdale titulu najbolje, po mišljenju kritike, nemačke predstave u pretprošloj sezoni… Eto još jednog onakvog poređenja.

Za razliku od ove, odluka žirija 42. Bitefa – by the way, sigurno najkompetentnijeg za savremeni teatar u poslednjem periodu istorije festivala – je vrlo utemeljena. Odluka da gran pri „Mira Trailović“ pripadne predstavi Štifterove stvari čuvenog švajcarskog muzičkog, vizuelnog i pozorišnog umetnika Hajnera Gebelsa, a u produkciji Teatra Vidi iz Lozane, odgovara kako tradiciji Bitefa da promoviše „nove pozorišne tendencije“ tako i konceptu „postdramskog teatra“, čiji je autor upravo predsednik žirija, zvezda nemačke i svetske teatrologije Hans-Ties Leman… Gebelsova umetnička forma je toliko složena i originalna – spaja vizuelnu umetnost, teatar, muziku i zvukove – da u njenu analizu treba krenuti obazrivo, od opisa slike.

U doslovnom, prostornom smislu, središnje mesto u Štifterovim stvarima zauzima zvučna instalacija: nekoliko klavira je postavljeno uspravno, sa „stomacima“ okrenutim prema publici, i to na platformi koja može da se približava gledalištu. Vizuelni utisak je pojačan i svetlosnim efektima i video projekcijama, a posebno magičnim i prelepim slikama na površini vode u bazenu-pisti, koja prostorno povezuje udaljenu instalaciju sa gledalištem (Gebelsov saradnik u domenu vizuelnog je Klaus Grinberg). Audio dimenzija projekta sastoji se od različitih mehaničkih zvukova koje, na primer, proizvode neke cevi, Bahove muzike koju klaviri sami stvaraju, ali i određenih tekstova koji se emituju, na različitim jezicima, ali bez prisustva govornika… Iako je ovaj projekat vrhunski izraz postdramskog pozorišta, možda mu se ipak, nekako subverzivno, može preći baš s ove tradicionalne strane: sa strane – teksta.

Između dva teksta koja ovde dominiraju može se uočiti veza: i u opisima prirode nemačkog autora iz XIX veka Adalberta Štiftera (na srpskom ih govori neprisutni Svetozar Cvetković), i radio intervjuu s čuvenim antropologom Klod Levi-Štrosom, javlja se, kao lajtmotiv odsustvo subjekta, čoveka. Štifterovu književnost i inače odlikuje značaj tog predmetnog sveta, te odsustvo ili povučenost subjekta, dok Levi-Štros u ovom intervjuu govori, što može delovati kao ironija ili paradoks kada je antropolog u pitanju, o tome da ljudskom pretpostavlja društvo životinja. To „odsustvo čoveka“ iz ovih tekstova može, naravno, da bude i objašnjenje za odsustvo glumaca i drugih izvođača (pijanista, recimo) iz Gebelsovog projekta. Osim što na izrazito inventivan način ostvaruje kregovski ideal „teatra bez glumca“ – nekim neobičnim, antropomorfnim odlikama, ova instalacija liči na Kregovu „nadmarionetu“ – odsustvo izvođača može da ima i druge estetske funkcije. Umesto da, na osnovu podražavanja ljudi, pruža mogućnost identifikacije, ono, naprotiv, nudi misteriju jednog potpuno originalnog, nereprodukovanog univerzuma, u kojem se mehanika i priroda spajaju na organski, čudesan, lep, maštovit i krajnje uzbudljiv način.

Međutim, ne bi trebalo da egzaltirno i ishitreno utvrdimo da je Gebels rodonačelnik nove, dosad neviđene pozorišne tendencije. Projekat Štifterove stvari je unikatan slučaj, vrhunac neponovljive i sasvim lične invencije… I da završim u istom stilu kritizerskog poređenja: Gebelsova predstava Eraritjaritjaka, koja nas je, na jednom od prethodnih Bitefa, sve još više oduševila, imala je u osnovi, pored svih scenskih invencija – glumca.