Nekako je, s godinama, uspeo da privoli novinare da mu ne postavljaju aktuelna politička pitanja. Poznato je da neće dati odgovore na njih, ali zato ima mnogo toga drugog da kaže. David Albahari (1948) je autor 3 knjige eseja, 11 zbirki priča i 14 romana. Prevođen je na 16 jezika. Preveo je na desetine knjiga, pored ostalih prevodio je Sola Beloua, Vladimira Nabokova, Margaret Etvud, Isaka Baševisa Singera, Tomasa Pinčona, Sema Šeparda, Keril Čerčil i Džejsona Šermana. Dobitnik je svih najvažnijih književnih priznanja u zemlji i aktuelni je dobitnik nagrade „Isidora Sekulić“ za poslednji roman Životinjsko carstvo. Svoje sudove o politici i nedavnoj prošlosti nikada nije iznosio, pa je čaršija umela da pročešljava i uzduž i popreko njegove romane u kojima je i politike i jugoslovenske istorije uvek bilo koliko voliš, ne bi li mu našla nešto što mu se „omaklo“. A on je, dabome, ostavljao tragove svuda, namerno ili slučajno, svejedno, s najboljim mogućim alibijem koji pisac ima – da to, na kraju krajeva, i nije on, već njegov izmišljeni lik koji pripoveda, i s kojim on nema ništa, ili ima onoliko koliko glumac ima s ulogom koju tumači na pozornici svako veče.
„Ja se nadam da je tako, jer ako bude drugačije, onda teško meni“, kaže Albahari u intervjuu za „Vreme“. Jedino se otvoreno zalaže za legalizaciju kanabisa, ali i tada samo kao „čovek David Albahari, ne kao pisac“: „Ne mogu da uložim svoj spisateljski renome u odbranu nekog stava“, kaže.
Nedavno ste u „Cvijeti Zuzorić“ govorili o knjizi Emila Habibija Opsimista: Čudnovati nestanak Srećka Nesrećkovića koju je s arapskog preveo Srpko Leštarić. Reč je o jednom od najboljih romana napisanih na arapskom jeziku, objavljenom 1974. Zbivanja u romanu smeštena su u Izrael 1948. i slikaju prvenstveno težak život Palestinaca po ustanovljavanju izraelske države. Šta vas je privuklo ovom romanu?
Privukla me je postmodernost tog romana, iako je napisan mnogo godina pre stvarnog prodora postmodernizma u svetsku književnost, a ne verujem ni da je postmodernizam u pravom smislu reči prodro u arapsku književnost. Međutim, kao i svi veliki pisci, ovaj je autor pronašao neku formu koja samo njemu odgovara, a ta forma se poklopila sa nekim zahtevima postmodernizma, dakle, sa parodiranjem raznih stilova, pisaca, sa korišćenjem citata ne samo iz arapske nego iz svetske književnosti, tu svega ima, pogotovo iz francuske i engleske književnosti, ali i iz svetih spisa i hebrejskih i arapskih. On je stvorio jedno delo koje na gorkohumoran satiričan način prikazuje život onih Palestinaca koji su posle osnivanja države Izrael 1948, odlučili da ostanu tu da žive i postanu, praktično, građani Izraela. A Habibi je otišao i korak dalje, ne samo da je postao građanin Izraela, nego je učestvovao i u osnivanju Komunističke partije Izraela, bio je jedan od njenih kandidata na izborima i proveo dvadeset godina u najvišem organu države Izrael, u Knesetu. Komunistička partija je dosta dugo bila jedina partija Izraela koja je imala mešovito članstvo, bilo je među njima i Arapa i Jevreja. Kasnije se to promenilo, sada je tamo više mešovitih partija. Habibi je uređivao novine Komunističke partije Izraela i u njihovom kulturnom dodatku počeo je da trenira svoje pisanje. A počeo je da piše kada ga je jedan izraelski političar izazvao rekavši: Pa vi Palestinci kao narod i ne postojite, jer nemate svoju književnost.
Objavio je nekoliko romana, drama, esejističkih knjiga i sve vreme je ostao veran svom poreklu, pripadnosti palestinskom narodu i, kako je on sam rekao, nikad nije napustio Haifu, što stoji i na njegovom nadgrobnom spomeniku. Roman slika tešku poziciju Palestinca koji se odluči da živi u Izraelu, koga unapred doživljavaju kao krivca, svako sumnja u njega. Izraelac sumnja u njega da on kao Palestinac neće biti veran izraelskim načelima demokratije, a Palestinci u izgnanstvu smatraju da ih je on izdao zato što je ostao u Izraelu, i zato što se zalaže za mirno rešenje sukoba između Palestinaca i Izraelaca. A to, nažalost, nije popularan stav, ni među Palestincima ni u dobrom delu Izraela.
Habibi, kako već rekoste, komunista i Palestinac u Knesetu, poreklom iz hrišćanske porodice, razlikovao se od vrlo glasnog palestinskog mišljenja i po tome što nije stavljao znak jednakosti između jevrejskog holokausta i nepravde učinjene Palestincima, ali je bio protiv isto tako glasnih Izraelaca po kojima su Palestinci isto što i nacisti. Habibi je govorio: „One stravične nevolje koje je nacistička zver nanela Jevrejima ne treba meriti samo sa šest miliona ljudi ubijenih u koncentracionim logorima i logorima smrti: treba ih meriti i užasnom cenom koju je jevrejski narod platio udaljavajući se od veličanstvene jevrejske tradicije i opasnošću da se uništi ono što se zove jevrejskim ‘srcem’.“ Gde je granična linija u poimanju zločina koja se ne može i ne sme preći?
Ne znam da li je lako dati jedinstven odgovor na sva ta pitanja, na različit oblik situacija koje dovode do postavljanja tog pitanja. Postoje neke situacije koje ne možemo da shvatimo jer se ne nalazimo u njima, tako da ja ne pokušavam da odgovorim na pitanja koja nemam u svom iskustvu. To bi bila sfera nagađanja. Mnogi Izraelci, dok se čitav svet protivi stvaranju novih zidova, vide u podizanju zidova makar privremeno rešenje za neki kvalitetniji život, sa više mira i manje opasnosti od nesretnih samoubica koje idu na svoje rušilačke i smrtonosne zadatke.
Da li je genocid u 21. veku, kao reč – devalviran? Seča platana u Bulevaru je pre neku godinu nazivana „genocidom„, ali se danas s pažnjom broji koliko je puta ta reč upotrebljena u britanskoj rezoluciji, spisak medijskih „Hitlera“ se udesetostručio poslednjih godina, takozvana politika genocida postala je važnija od samih žrtava.
Možda se reč genocid upotrebljava pogrešno u nekoj situaciji, ali mi smo isto toliko navikli da jezik upotrebljavamo na pogrešan način da se možda više i ne pitamo kako je upotrebljena koja reč, tačno ili pogrešno. Za mene je genocid teška reč i teško se odlučujem da je upotrebim, ali mislim da ona ne zavisi od broja žrtava, ona zavisi od toga ko je bio žrtva. I čemu ta žrtva. U nekoj tragičnoj igri reči, ako neko ubije poslednjeg preostalog Indijanca nekog plemena, on jeste izvršio genocid celog jednog naroda iako je ubio samo jednog čoveka. Ali ubistvom tog jednog čoveka uništena je celokupna ogromna istorija tog plemena jer je on bio poslednji nosilac i poslednji pripadnik te istorije, njen poslednji čuvar. Zato je svejedno je li ubijen jedan čovek ili hiljadu ljudi. Zločin je za mene uvek isti. Možda ne može da se kaže da je genocid svako ubistvo, ali bih ja najradije baš tako rekao.
Ne može se, izgleda, ni u pisanju ni u životu pobeći od krvavih tema istorije, politike, naslovnih uloga žrtve i zločinca, od kontrolnih punktova, granica, zaraćenih strana, ratova?
Nekada sam verovao da je moguće pobeći od svega toga. Mada i danas mislim da je moguće stvoriti veliku književnost pišući o malim stvarima, ali ranije ili kasnije pisac dolazi do toga, shvata da najveća književnost zahteva zbivanja na najvišem nivou. Mada to nije opet pošteno prema piscima kao što je, recimo, Beket koji se nije trudio da imenuje bilo šta u svetu koji ga okružuje, nego je pisao o jednom sasvim zatvorenom svetu, ali svetu koji je prepun simbola napaćenog čoveka, čoveka koga razdire napredak civilizacije, ili čoveka koji mora da se pomiri sa time da svoj život mora da deli sa drugima, onako kako drugi to od njega zahtevaju. Sve do odlaska u Kanadu, verovao sam da postmodernizam ne treba da ima ništa od onoga što je imala moderna literatura koja se zasnivala na prikazivanju velikih tema. Postmodernizam je za mene bio poigravanje pojedinca u njegovoj sobi dok je svet napolju ma kakav, ovakav ili onakav, to se njega baš uopšte nije ticalo. Međutim, što sam se više udaljavao odavde, shvatao sam da to nije dovoljno. Bežao sam od ratova, a rat je stigao mene. Kao tema.
Kratak odgovor na vaše pitanje umesto ovog opširnog bio bi da, hteo to pisac ili ne, u delu moraju da, iz neke daljine, u pozadini, dopiru buka i bes nekog ratnog sukoba i nekog ljudskog nerazumevanja.
Sa svojim odlaskom u Kanadu, 1994, i raspadom zemlje u kojoj ste dotad živeli, postali ste popularan pisac. Bili ste najčitaniji pisac u bibliotekama u Srbiji, ali niste bili ovde. Tako se nekako dogodilo da ste živeli u Kanadi, a svoju publiku ste ostavili u Srbiji. Paradoksalna situacija?
To o čemu govorite nije moja krivica, po odlasku u Kanadu nisam prestao da budem postmodernistički pisac, ali sam počeo da pišem druge teme. Mamac se srećno poklopio s tim, govorio je o odlasku nekog iz Srbije u vreme kad je to bila najznačajnija tema ovde, odlasci ljudi iz Srbije i drugih krajeva bivše Jugoslavije. Potom rat koji se tu odvijao, koji je takođe tema Mamca, i porodična priča – lik majke… Sve se to srećno poklopilo u marketinškom smislu, čitaoci vole da to čitaju, posebno ženski deo publike. Inače mislim da su žene i ovde, kao i u svetu, brojniji čitaoci. Možda je bilo i boljih romana od tog u to vreme, ali Mamac je objedinio tih nekoliko važnih momenata. To je roman koji sam napisao u dahu. Samo sam zaronio, kad sam izronio, roman je bio gotov. Nikome nije smetalo što je taj roman napisan u jednom pasusu, na 150 strana. Nadam se da se ta popularnost neće izmeniti sad kad sam ponovo ovde.
Kažete da u Mamcu taj jedan pasus nikome nije smetao. A kome sada smeta vaše „jednopasusno“ pripovedanje? Da li imate zahteve izdavača da, kako maločas rekoste, pišete roman klasično, s poglavljima, dijalozima, novim pasusima, kako biste olakšali čitaocima posao?
Izdavači mi to ovde nikad nisu tražili, ali ja sam ovde doskoro imao samo jednog izdavača, Stubove kulture, oni su izdavali moje knjige onako kao su ih dobijali, uz uobičajene lekturu i korekturu teksta, ali bez zahteva da menjam formu teksta. Međutim, kad su Pijavice prevedene na neke jezike, to je roman od 350 strana, u jednom pasusu, neki izdavači u svetu su tražili da tekst bude podeljen na poglavlja pa sam to radio za neko nemačko izdanje čini mi se, u dvadeset poglavlja, jedno drugo izdanje u petnaest. Kad je američki izdavač čuo da je to sve u jednom pasusu napisano, onda je on to sve vratio kako je bilo. Ali moram da priznam da je čitanje 350 strana u pasusu veoma naporno, zahtevno za čitaoce. Mislim da sam na 350 strana uspeo da napravim priču koja je držala pažnju čitaocima, a taj jedan pasus sam voleo upravo zato što je on neka vrsta mamca za čitaoce, uvlači vas u to svoje crnilo, u potpuni mrak od teksta; čitalac je tu svetlost koja osvetljava tekst iznutra da bi mogao da ide dalje. Da prati priču koja se događa. Tako ja zamišljam svog čitaoca: sa fenjerom u ruci dok se probija kroz mrak teksta do drugog kraja tunela. Ako zatvori knjigu, onda se desi ono što mnogi moji čitaoci kažu: Ne znam gde da je otvorim. Ne znam zašto ne koriste obeleživače, ali možda neki nisu navikli da ih koriste.
Mada ni ja ne znam gde se šta nalazi u toj knjizi. Ljudi obično misle da pisac pamti sve što je napisao. Kako možete da znate šta ste sve napisali?
Pamtite li naslove bar?
Da, nadam se da ih pamtim, ali bolje da ne proveravam. Pitam se zna li Bob Dilan sve pesme koje je napisao. To bih ga pitao kad bih ga sreo, ali mi on na to ne bi odgovorio.
Kada ste vi i na koji način postali svesni svog jevrejskog identiteta?
Postao sam ga svestan u drugom razredu osnovne škole kad nas je prozivao jedan učitelj, na početku časa. Počeo je od mene, uvek sam bio prvi u dnevniku što je, kad ste u školi, pomalo stresno. Pročitao je „Albahari, David“, a potom pitao: „Šta si ti?“ „Jevrejin“, rekoh. On zaćuti, pa će: „Zar vas još ima živih?“ Nisam prvo razumeo šta je hteo da mi kaže. Bilo mi je sedam godina, ranije sam krenuo u školu, do mene još nije doprla ideja o ratu. U to vreme smo pevali borbene pesme, postajali smo pioniri, znali smo da potičemo od partizana i to je sve. Nismo znali ništa više, posebno ne o žrtvama Jevreja u Drugom svetskom ratu.
Nije on to pitao zlonamerno. Otelo mu se. Čovek je znao šta je bilo. Posle sam počeo da shvatam da sam nešto drugo, da sam drugačiji od drugih, drugačiji od većine, mada su u mom razredu bile dve devojčice jevrejskog porekla, bila su i deca nemačkog porekla, hrvatskog porekla, mađarskog, i naravno srpskog, uvek smo bili mali mešanci u Zemunu. Oduvek je tu bilo puno različitih nacionalnosti, samo se to među nama decom nije znalo, nismo se bavili time. Ja ne znam kada su i kako ta druga deca počinjala da shvataju da su drugačija. Ali ja sam tada počeo da razumem da sam drugačiji. Posebno kad smo počeli da idemo na letovanja sa jevrejskom zajednicom, imali smo jevrejsko odmaralište na moru, tu smo učili da pevamo pesme na hebrejskom, učili o Izraelu, imali smo male kampove za tumačenje svega onoga što nismo mogli da dobijemo u školi, jer u školi nije bilo vremena za to, učile su se druge stvari. Nije tada postojala verska nastava, nismo mogli da se, recimo, izjasnimo hoćemo li da slušamo jevrejski veronauk. Kako sam rastao, raslo je i saznanje o mom identitetu. Uvek da sam nešto drugo, da me ljudi doživljavaju kao nekog drugog. I, čim čuju moje ime i prezime, da me svrstavaju u nešto drugo.
Jednom ste kazali kako ste rasli u senci nekoliko porodičnih praznina: detinjstvo bez rodbine, porodične fotografije dece i ljudi kojih nema. I da ste odrastali s mišlju da je četvoro dece moralo da nastrada da biste se rodili vi i vaša sestra, jer su vaši roditelji pre vas dvoje imali decu koja su stradala kao žrtve nacizma u Drugom svetskom ratu.
Da, to je sve bio deo porodične edukacije ko si i šta si. S vremenom, moja žeđ za saznanjem i više od toga je rasla, i ja sam počinjao da razumem da je identitet nešto što vas čini drugačijim od drugih ljudi. Nije, naravno, to tačno, identitet vas čini sličnim drugim ljudima, sve zavisi od toga koju prednost stavite u taj identitet.
Za Danila Kiša jevrejstvo je bilo „uznemirujuća različitost„, a za vas?
Za mene je to bila dobrodošla različitost. Ne znam zašto bi me uznemiravala. Ali, Kiš nije voleo to nacionalno određivanje, koliko znam on je uvek govorio da je samo pisac, nije voleo ni da je jugoslovenski, ni da je jevrejski ni da je evropski, voleo je da je samo pisac. Što je možda i najtačnija definicija pisca. Jer, pisac kada piše, mora da bude slobodan i od svog identiteta. On je kao glumac, on se stalno presvlači u neke tuđe kostime, menja uloge.
Za kojim svojim identitetima ste tragali? Šta vi danas želite da vas određuje?
Kao dete hipi generacije uvek sam želeo da budem zen-budista.
Dete cveća?
Postoji cvetna moć koja je jača od svih ostalih moći. Zaista, baveći se istočnjačkom mišlju i filozofijom, hteo sam da budem zen-budista. Imam jednu naivnu misao da kad bi svi ljudi bili zen-budisti, vladao bi mir u svetu. Mada su se i u zen-budizmu javljale sekte koje su se suprotstavljale jedna drugoj, ali to nikada nije dovodilo do ratova. Ako je zen-budizam način života koji vas vodi do toga da shvatite smisao, kao što kaže Suzuki, teoretičar zen-budizma, kada se dostigne satori, ili prosvetljenje, što je cilj zen budizma, onda se shvati suština sveta i čovek počinje da se smeje iz sveg srca. Smeh kao vrhunac onoga što želite da postignete u životu čini mi se mnogo uzbudljivijim od raznih drugih religija koje vrednuju ili se pozivaju na mrtve, pobijene, postradale… Taj smeh mi deluje mnogo lepše, to je smeh čistog srca, to nije podsmeh. To je radost. Čisto srce je najviše što možete da poželite.
Često ste spominjali rokenrol kao svoje važno odredište.
Nekom se desi rokenrol. Nekome Brams, nekome Tom Vejts.
Pre dve godine ste napisali sa Žarkom Radakovićem Knjigu o muzici, u „Književnoj reči“ ste nekad davno pisali za rubriku koja se zvala „Rok i književnost„, pa, Uhvati ritam, zbornik tekstova koji ste uredili s Mihajlom Pantićem, ima tome četvrt veka, a još dalje Fras u šupi, projekat s Orgazmom… Šta sad slušate? Šta je muzika za vas?
Sada, kao i ranije slušam, mnogo toga, ne mogu da kažem sve, ali mislim da je slušanje samo jednog vida muzike, bilo da je to klasika, džez, bluz, rokenrol – sputavanje. Volim da čujem dobar džez fjužn i dobar klasičan rokenrol, ali ne volim da slušam samo ono što je nekada bilo. Znam ljude koji slušaju samo muziku sedamdesetih, ili muziku osamdesetih, ili devedesete, nije važno, mislim da je to sputavanje slobode ličnosti i slobode duha. Ako slušate nešto što je, ne mogu da kažem prevaziđeno jer u rok muzici sve živi paralelno, ali ako slušate samo jednu vrstu muzike, to je isto kao da čitate jednu vrstu literature.
Ruske klasike, recimo, i ništa drugo.
Ili sestre Bronte i gotovo. Od toga duh ne može da se hrani. Nema čime da se hrani. Za mene je najlepša muzika – kad bih birao samo jedan pravac – rege. Ali nikada nisam slušao ekskluzivno rege i ništa drugo. Trenutno volim i ono što nazivaju „amerikana“, neku novu akustičarsku folk muziku koja dolazi iz Amerike. Ali ako stvarno hoću da mi dan lepo počne, prvo slušam rege, kao sunce koje izlazi na Istoku.
Ako je rokenrol bio i ostao nekakva kategorija mladosti, šta čini mladog pisca?
Kako možete da kažete da je rokenrol ostao simbol mladosti, pa pogledajte te „mlade ljude“, Mika Džegera, Kita Ričardsa, Toma Vejtsa…
Pa da, baš na njih i mislim, dovoljno je da budete roker, popušite dva džointa u životu i zauvek ćete ostati mladi. Važi li to i za pisce?
Pre svega, treba više od dva džointa. To je jedno pravilo, mada ne mora ni da bude stalno pravilo, zahtev koji svako treba da ispuni. Svako može da se odluči za šta hoće, to je sloboda izbora. Rokenrol je povezan sa mladošću zato što čovek stvara najbolju originalnu muziku kad je mlad. Svi besovi, sav gnev, ljubav koju oseća, izlaze tada na najbolji mogući način. Tada je slobodan da uradi ono što je neophodno – da sruši ono što je bilo pre, da uspostavi neke nove kategorije. Rokenrol je upravo to, rušenje i razaranje prethodnog. Ali kad dođu neke godine, svima nam predstoji bluz. Srećom, postoji bluz, jer da ga nema, rokenrol nikad ne bi mogao da se završi. Kad idete na koncert rokenrola pa treba da ponesete stoličicu, bolje da zaboravite na koncert.
Šta je još obeležilo vaše odrastanje u hladnoratovskim vremenima u Jugoslaviji, pored rokenrola kao nosioca popkulturnog modela?
Ako mislite na šezdesete i sedamdesete godine, izuzev rokenrola, to je bila literatura. Bio sam neprobirljiv čitalac, moglo bi se reći čitao sam sve što mi je dolazilo do ruku, od stripa do postmoderne. I filmovi. To je bio poseban uticaj: Čovek koji je ubio Liberti Valansa, Godzila, morsko čudovište… uvek sam sve svoje priče zamišljao kao filmove. Da me ne shvatite pogrešno, ne da bi se od tih priča pravili filmovi, nego sam ih ja dok sam ih pisao, u sebi doživljavao kao filmove, mogao sam da ih ispričam po kadrovima.
U tom smislu je za vas bio značajan i Puriša Đorđević, proveli ste neko vreme u njegovoj filmskoj ekipi?
Jeste, ja sam o tome govorio, on me je vodio da gledam ceo proces nastanka filma i radeći sa njim tih nekoliko godina shvatio sam da se film ne snima od početka do kraja, nego od kraja do početka, takoreći, da se snimaju parčići koji se posle spajaju u celinu. I da režiser zahvaljujući montažeru postiže to da ispriča film onako kako on želi. Moje priče su posle toga nastajale kao filmovi, iz fragmenata. To, naravno, podseća na tehniku kolaža i to u literaturi nije ništa novo, Dos Pasos je koristio tu tehniku kada je pisao svoje romane. Uvek kad mislite da ste u književnosti otkrili nešto novo, vi ste samo potvrdili nešto staro, ili što kaže Borhes, svako ima svoje pretke čak i kad ne zna za to. Uvek ćete pronaći u literaturi da je neko nešto napisao što vi dugo smišljate da napišete. Nekad je i tragično kad otkrijete tako nešto, ali je opet i lepo znati da imate dvojnika koji misli kao i vi.
Za vaše spisateljsko odrastanje je bilo značajno i prijateljstvo sa Petrom Vujičićem?
Petar Vujičić je bio jedan od najuticajnijih mojih prijatelja, pogotovo kad je reč o mom pristupu književnosti. Dao mi je nekoliko vrlo jednostavnih pravila, iako se sam nije bavio pisanjem, bio je veliki, veličanstveni prevodilac s poljskog i sa drugih jezika. On mi je rekao, kad je pročitao moje prve priče: „A zašto se ti trudiš da izmišljaš stvari, pogledaj svoju porodicu, pogledaj ljude oko sebe, sedi i napiši nešto o tome.“ To je bio najbolji savet koji mi je neko dao. Tada sam naterao oca da mi ispriča život naše porodice, majka mi je ispričala svoj život i ja sam od toga počeo da pravim priče. I te su priče bile mnogo bolje od onih koje sam do tada pisao. Pre toga sam, recimo, voleo da svojim likovima u pričama dajem neka čudna imena, Zvrn, Šmrk… opisivao sam sudbine kojih nigde nema, mislio sam da je ta različitost znak veličine u literaturi. Napravite lik koji nigde ne postoji, to je za mene do tada bio putokaz, a u stvari, treba napraviti lik koji svako može da prepozna i da prisloni uz sebe, ako se dobro zagleda u sebe. Treba napraviti lik kao odelo koje svako može da obuče.
Koristeći elemente iz porodične istorije, zapravo ste izmislili jednu sasvim drugu porodicu i njenu istoriju?
U tim pričama likovi su samo naizgled to što ja tvrdim da jesu, kada je trebalo da se odlučim između stvarne istorije i priče, uvek sam birao priču. U romanu Mamac, recimo, koji mnogi smatraju mojom najautobiografskijom knjigom, najveći broj porodičnih „podataka“ koji se tamo iznose uopšte nisu tačni, ili su modifikovani u odnosu na one koji su stvarno postojali ili su se dogodili kao takvi. Ako je čak i upotrebljen neki detalj iz porodične istorije, recimo „tada su se otac i majka posvađali zbog polomljene činije sa čorbom“, vi tada niste znali šta je mislio otac, šta majka, šta ostali prisutni, možete samo da nagađate, ne možete da znate tačnu istorijsku sliku tog događaja, jer ne možete da budete svi ti učesnici u događaju – istovremeno. A kada pišete, e onda možete da budete svi ljudi koji su učestvovali u događaju, u stvari možete da radite šta hoćete. Onda događaj podređujete priči, a to je daleko od stvarne istorije. Za priču je možda važno da se roditelji posvađaju tako da se više nikad ne pomire, a u stvarnosti nije bilo tako. Inače, to sa činijom čorbe sam sad izmislio, to se mojoj majci nikad ne bi desilo.
Ili, moj pripovedač, recimo, u Životinjskom carstvu govori o vremenu s kraja šezdesetih godina, studentskim demonstracijama 1968. u Beogradu. Govori o tom periodu ne kao o promenama, govori o demonstracijama koje nisu zahtevale promenu u samom sistemu vladavine, nisu zahtevale prestanak funkcionisanja partije, nego su predstavljale zahtev za poboljšanje partije. O tome se kasnije mnogo raspravljalo. Moj pripovedač ne pretenduje na to da je to istina, ali je to njegovo stanovište. On nagađa, moji pripovedači samo nagađaju šta je bilo, kao što uostalom i ja nagađam, recimo o tome šta se dešavalo 1968. Bio sam tad na fakultetu ali me to nije zanimalo.
Kako je ‘68. prošla mimo vas za razliku od mnogih vaših vršnjaka koji su učestvovali u demonstracijama, i kasnije pravili političke karijere?
Zanimala me je ‘68. kao psihodelija, kao deca cveća i rokenrol. Ali me političke demonstracije nisu ič zanimale. Mnoge moje vršnjake jesu, mene nisu. Da li je to moja greška? Ne znam. Nikome ne sporim pravo što su bili u tome, ja samo branim svoje pravo da ne budem isti. Da mogu kroz sve da prođem na drugi način. Drugi su pošli putem tih demonstracija, ja sam pošao putem nemešanja, ali ne i nesvrstanosti. Bilo je nas koji smo tada najmanje pažnje posvećivali političkoj stvarnosti. Nas se to nije ticalo. Znam da je sve to bilo drugačije u zemljama Istočnog bloka, ali mi stvarno nismo živeli u zemlji Istočnog bloka, živeli smo na nekom drugom mestu. Ako sam ja svake godine mogao da idem u inostranstvo kad sam imao para, onda mi to društvo nije smetalo. Nije to društvo bilo dovoljno destruktivno da bi me izazvalo da ustanem protiv njega. To je bila neka vrsta potkupljivanja, kao i krediti o kojima govorimo, ali to što se tada nisam trudio da shvatim neke stvari to jeste bila moja krivica.
Na koji način danas razumete levicu i desnicu u književnosti, unutar pisanja?
Nisam siguran da li levica i desnica uopšte mogu da postoje u samoj literaturi. Pisac treba da bude izvan i iznad toga. Kao što je govorio jedan američki kritičar, pisac postoji kao pisac samo dok stvara u svojoj radnoj sobi. Čim izađe na ulicu, on više nije pisac, on je čovek kao i svi drugi. On može da se poziva na to da je on pisac, ali to mu ništa ne znači. Ako ga izvedu pred streljački vod, i on počne da viče: „Ja sam pisac, nisam ja za streljanje“, to ga neće učiniti drugačijim od ostalih žrtava. On može da ponudi nekoj partiji, vlasti, da bude njen službenik, da tako kažem, i da piše za tu vlast, ali samo na osnovu toga on nikada neće moći da stvori veliko delo. Svako delo, ne mora biti veliko, ali dobro delo, mora da izražava sumnju prema svemu. Ako pišete s pozicija levice ili desnice vi onda nemate sumnju, a ako ne sumnjate čemu onda pisanje? Onda je to pamflet, letak. Kao što su mnoga dela napisana u socijalističkim režimima, upravo to, čisti pamfleti. I na Zapadu ima mnogo takvih pamfleta. To nije književnost. Mene kao pisca to nikada nije zanimalo. Što ne znači da u svojim romanima ili pričama nisam pokušao da prikažem neke ljude koji su ideološki – desničari ili levičari, ili već svejedno, šta god da su, ali nikada nisam ja govorio umesto njih, svaki od tih likova govori za sebe, ja nemam pravo da utičem na njih i odlučujem za njih, jer ni za sebe ne znam gde sam, a ne za druge koje izmišljam u svojim pričama.
Prevodili ste Singera, Apdajka, Pinčona, Grosmana, Nabokova, Sema Šeparda… Čini se da je vaš prevodilački izbor upravo ono što vas zanima i u samom pisanju.
Da, tu ste u pravu, najviše sam prevodio pisce, tu ne govorim samo o prevođenjima knjiga nego o prilozima za književne časopise kojih je bilo više, nekada, u bivšoj Jugoslaviji. Ja sam jedan od prvih koji je prevodio američki, australijski, engleski postmodernizam, pisce postmodernističkog pravca Džona Barta, Roberta Kuvera… Prevodio sam ih zato što su me opčinjavali kao autora. Prevođenje je za pisca divan način učenja kako se piše. Kada prevodite neki roman ili neku priču, vi morate da postanete taj čovek, taj pisac. Sa pričom je lakše jer je kratka pa ne morate toliko da se trudite, ali kada prevodite neki roman Sola Beloua, vi morate da se trudite da mislite kao Sol Belou. Iako ga ne poznajete, i ne znate kako on misli, morate da se potrudite da svoju misao prilagodite njegovoj. Zato sam i voleo prevođenje. Kao i u pisanju, volim da se igram glumca, da menjam uloge, da se prerušim, da budem neko drugi. To vam ostavlja mogućnost da sakrijete šta ste doista, a onda vam se na kraju desi da zaboravite šta ste doista i onda nastanu problemi.
Zašto ste ostali u srpskom jeziku? Zašto niste pisali na engleskom? Sami ste preveli roman Cink?
Preveo sam Cink na engleski jer u tom trenutku nije bilo prevodioca da prevede taj roman, uradio sam to sam uz asistenciju nekih kanadskih prijatelja. Taj prevod nije spektakularno dobar, ali nije ni loš. Ne bih se više usudio da prevodim na engleski. Ja sam pisao i pišem na engleskom, ali tekstove koji zahtevaju drugi način mišljenja od onog koji je potreban kad se pišu kratke priče. Kad se pišu kratke priče, ne smete, ili da govorim samo u svoje ime, ja ne smem da pišem izmišljene priče sa unapred gotovim krajem, kratka priča nastaje u trenutku i u svakom trenutku se nanovo otvara i zatvara, vi beležite to otvaranje i zatvaranje i od toga nastaje tekst kratke priče. Kada pišete esej, ili kraću ili dužu studiju, vi imate kostur tog eseja; zna se kako prikaz mora da izgleda, imate strukturu koja vas tera da mislite onako kako ta struktura zahteva. Ispriča se prvo sadržaj knjige, kaže se nešto malo o romanu, pa sadržaj piščevih drugih dela i to je to, pojednostavljeno govoreći. Kratka priča je nepredvidiva, ja u toj nepredvidivosti ne mogu da mislim na engleskom nego na srpskom. Osim toga, kao i drugi pisci koji su devedesetih otišli iz Srbije, nisam imao problem kakav su imali oni koji su otišli posle Drugog svetskog rata. Generacija pisaca koja je otišla devedesetih, imala je svoje izdavače ovde, nismo morali da brinemo šta ćemo da radimo kad odemo tamo, nismo morali da mislimo o tome kako ćemo se probiti na tržište na stranom jeziku. Jer smo tamo stigli kao pisci koji su imali već objavljene knjige iza sebe, desetak i više. Oni koji su tek počinjali kao pisci, kao Saša Hemon, oni su mogli da naprave tu transformaciju na engleski jezik. Koliko mi je poznato, Pištalo je ostao na srpskom, pa Vlada Tasić, koji je odrastao na engleskom, piše i dalje na srpskom.
Međutim, pisanje na srpskom vas nije sputalo i ostavilo u zabranu slavistike. Kako se stiže do globalnog uspeha?
Nemam ja tu vrstu globalnog uspeha.
Kako kad uz vaše ime uvek stoji najprevođeniji srpski pisac?
Dva su načina da se govori o globalnom uspehu, jedno je broj izdanja a drugo broj prevoda i mišljenje kritike. Ja dobijam dobra mišljenja kritike, nekad i više od toga, to jeste tačno, kada se moje delo pojavi u prevodu na neki veliki ili takozvani mali jezik. Ali nisam globalni pisac u meri da se moje knjige prodaju u stotinama hiljada primeraka. Pišem, međutim, literaturu koja je nemilosrdna prema čitaocima – u jednom pasusu na dve stotine ili tri stotine strana, to je smrt za čitaoca. U Evropi su navikli, ali u Americi nemate šanse da prođete. Tamo imam osam prevedenih knjiga, ali se uspeh u Americi meri brojem prodatih primeraka. U tom smislu i jesam i nisam uspeli pisac. Ali se nadam da će knjiga koju sada pišem osvojiti i one koje nisam dosad osvojio. I Životinjsko carstvo je mali ustupak čitaocima, to je mala i zamršena knjiga za čitanje, ali je ipak napisana nekim uobičajenim načinom pisanja, sem te igre sa fusnotama. Knjiga koju sada radim i za koju se nadam da će biti prihvaćena, pisana je na klasičan način, sa dijalozima, sa poglavljima, novim pasusima, onako kako roman treba da izgleda, dosta je bilo tih postmodernističkih zavrzlama.
Iz jednog daha.
A već sledeća će biti ponovo u jednom dahu, jer ne mogu da izdržim. Neću čak ni disati uopšte.
