Šest beležaka o pristupu

ŠTA (STRUKTURA)

Hamlet izlazi iz groba, otvara oči, kao da se budi posle spavanja, istresa prašinu sa sebe kao neko ko se vraća iz mrtvih, osuđen da prođe kroz isti krug. Ničeansko stalno vraćanje istog.

On je sa jedne strane prozreo stvarnost i temeljno je zgađen njom, kao da kaže: zar opet treba ići kroz sve ovo. On je na rubu uma, u „mračnoj noći duše“. Juče je jednom već prošao kroz dramu, a danas to mora da radi iznova, da se jedva probija kroz nju u sopstvenom znoju i krvi.

Sa druge strane, on kao da je veselo odlučio: e pa ako sam već osuđen na ovakvu „slobodu“, onda ću se bar pobrinuti da nađem nove zabavne varijante, neispitane mogućnosti ove stara igre. Ciničan je sa svima oko sebe, traži razbibrigu, danas jogu, sutra borilačke veštine, kao da pokušava samoobmanu, iako je prepametan da bi uspeo u njoj.

Hamlet je stranac samom sebi, otuđen od radnje, statista u svom komadu. On pokušava da sastavi kockice, kao što se slaže slagalica, kao da traži nove neispitane nivoe u staroj video-igri, koju je već više puta „okrenuo“.

Predstava pokazuje aspekte Hamletove podsvesti. Priče iz njegove „smetene lobanje“.

Hamlet lebdi nad svojim životom, posmatra ga iz ptičje perspektive, analizira svoje postupke, raščlanjuje zaplet, ispituje strukturu radnje.

Kad kaže „Reči, reči, reči“, on čita Šekspirovog Hamleta. Kao da piše dramaturški dnevnik.

Na kraju predstave on opet odlazi da spava u svom grobu. „Biti ili ne biti.“ Do zore i novog buđenja. Pod pretpostavkom da će uopšte uspeti da zaspi. Live, die, repeat. Živi, umri, ponovi.

Ratna groznica, paranoja, kralj je u stalnom štabskom zasedanju. Marširaju vojske, svi su na gotovs, drže se mrtve straže. Logorske vatre, šinjeli. Strani agresori. Policajci u pancirnim uniformama, civilne službe za obezbeđenje. Ludilo princa Hamleta nije samo privatno pitanje, radi se o ludilu cele države.

Duh nosi vojnički mundir, ali ispod ima krvave pidžame. Stari kralj je ubijen za vreme popodnevnog odmora.

GDE (MESTO)

U sredini drame je GROB. On se nalazi u spavaćoj sobi, usred sale za primanje u Elsinoru.

Govoreći metaforično, Hamlet je u fundusu, u ropotarnici istorije, u mauzoleumu, u muzeju bivših rešenja, u arhivu modela i mrtvih tajni. Sa ekrana viču voštane figure: Džon Gilgud, Lorens Olivije, Ričard Barton, Inokentij Smoktunovski i Raša Plaović: igraj kao ja! Tu vise maske i kostimi, kao da kažu, probaj mene, ko bi hteo da budeš danas? Kao samoposluga gotovih komercijalnih modela za identitet. Bedževi, posteri.

Kralj i Kraljica, Rozenkranc i Gildernstern su pomodari, sa naočarima za sunce i teniskim reketima pod mišicama. Hamlet mučninom i humorom gleda na ovaj vašar taštine, manekene koji poziraju, govore u ogledalo, imitiraju život. Naravno, on to isto uveliko radi i sam.

KADA (VREME)

Vreme radnje je istovremeno večno stalno vraćanje istog i onaj deo sekunde limba između života i smrti.

Drama nije zatvorena naracija, nego emerging narrative, fabula koja se stalno obnavlja. Ona se tretira kao video-igra i nudi mogućnosti montaže, ponavljanja, stop kadrova, sinhroniciteta, vraćanja nazad.

Sve otvorene scene su noćne, nema niti jedna dnevna scena u predstavi.

KO (LIK)

Grobar i Horacije su isti lik. Horacije-Grobar je stari mentor i najbolji prijatelj Hamleta. Kao Tiresije. Kao Zganarel i Sančo Pansa.

Gertruda je udata za mlađeg brata bivšeg kralja. Hamletov Stric ima otprilike njegove godine.

Laert je izbačen iz komada. Ovo proizvodi bitne dramaturške posledice time što ukida dupli zaplet i stavlja kompletni, opsesivni akcenat na lik Hamleta. Polonije sam sebi govori savete koje u komadu kazuje sinu Laertu, Ofelija sama sebi govori savete koje u komadu dobija od brata Laerta, Hamlet je taj koji svedoči ludilo Ofelije, a ne Laert, Kraljica govori Hamletu o smrti Ofelije, a ne Laertu. Ovim štrihom drama se oslobađa mehaničnosti finalnog duela između Hamleta i Laerta. To uvodi prostor za drugačija čitanja.

Duh kralja igra Glumac Kralj. Tekst koji govori Glumac u komadu je isti tekst koji govori Duh. Hamlet je zapisao tekst svoga oca i moli Kralja Glumca da ga odigra pred Klaudijem. Hamlet sam igra ubicu u pantomimi.

ZAŠTO (MOTIVACIJA)

Hamlet ima bipolarne, ciklične promene raspoloženja. Epizode manične brzine zamenjuju epizode katatoničnog stupora.

Epizode koje su smrtno ozbiljne zamenjuju epizode koje su humorne i farsične. (Ovo je na tragu rediteljskog rukopisa Aleksandra Popovskog u predstavama Odisej i Figurae Veneris Historiae Gorana Stefanovskog.)

U svojoj egzistencijalnoj blokiranosti i neodlučnosti Hamlet je sličan likovima Beketa koji ne znaju šta da rade sa sobom, pa izmišljaju bizarne aktivnosti, da bi pokrili nedostatak akcije. U Čekajući Godoa Estragon i Vladimir jurcaju naokolo i pričaju bajate viceve da bi nekako ubili vreme i nepodnošljivo čekanje. Vini u Srećnim danima ne zna da li da se našminka ili ubije, dok polako tone u grob. U Krapovoj poslednjoj vrpci Krap, čovek duh, preslušava snimljene dnevnike svoje mutne prošlosti. Ham na početku Kraja igre budi se iz noćne more, kao da ustaje iz groba, i ne zna čime da počne dan. Njegova prva replika je: Me to play (Ja sam na potezu). Takav je i početak našeg Hamleta. „Ja sam na potezu. Koje šahovsko otvaranje da izaberem danas u ovoj partiji koja mi je nametnuta i koju sam prinuđen da igram bez radosti.“

KAKO (PRISTUP, ŽANR)

Žanr je tragična farsa, hibridni žanr u kojem se meša ozbiljno i komično, gde se na bespomoćnost gleda s njene smešne strane. Vizija tragikomedije je vizija bespomoćnog očaja i užasa. Ali, paradoksalno, vrlo je slična našim svakodnevnim životima: idemo dalje, ne znajući da li da se smejemo ili plačemo.

Hamlet je ničeanski tragikomični lik. On hoće „nešto više od života“. Njemu nisu dovoljni uobičajeni ljudski oslonci: Bog, crkva, ideologija, sekta, nacionalizam, spas planete, fatalizam, nauka, sport, vegetarijanstvo. A nije mu dovoljna niti izolacija, izbacivanje iz svesti misli i osećanja koji nas uznemiruju i narušavaju status quo.

Njegova tragičnost je savršeno pokazana u monolozima. Hamlet je mislilac najkrupnijeg dionizijskog formata, on je stekao saznanje, njegova artikulacija i uvid u ništavilo su neprevaziđeni. Sve što on vidi je quintessence of dust, čini mu se da su sva lica mrtve lobanje, sve što dodirne je trošno i roni se.

Ali u njegovim aktivnostima on je komičan, ludira se, ništa ne uzima ozbiljno. Upotrebljava tehnike distrakcije, zabavlja ego impresijama: seks, droga i rokenrol.

Šekspir je bio pod velikim uticajem Montenja. Moguće ja da je u Hamletu imao u vidu Montenjevu maksimu „filozofirati znači učiti kako da se umre“. Džordž Harison ima pesmu Art of Dying, koja koristi staru budističku mantru: „Nothing in this world that I’ve been trying, can equal or surpass the art of dying„. Hamlet vežba umiranje. U svom monologu „Readiness is all“ on slavi spremnost za smrt, biti stalno nagotovs.

Emanuel Kant kaže: „Zvezdano nebo nad nama i moralni zakon u nama“. Ali u današnjoj „postmodernoj“ i neoliberalnoj Danskoj ugrožena je i dovedena u pitanje i sama suština moralnog imperativa, i sam smisao pitanja „Biti ili ne biti“. To pitanje ima značenje u vreme kada postoji društveni ugovor i kriterijum šta znači „biti“ i kako se može, treba i mora „biti“.

U vreme modernizma čitanje Hamleta je obično predstavljalo tragičan krik, svet bola, grč individualne mučnine. Hamlet je bio progresivni borac, heroj, politički angažovan protiv totalitarističke zavere.

Šta je međutim Hamlet u doba postmodernizma kada se umesto socijalnog angažmana pasiviziranim masama potura „konzumentska kultura“ emocionalne i socijalne otupelosti?

Danska je postala globalni supermarket, pustinja smisla, neoliberalni zatvor, sa danonoćnim on–line distrakcijama i spinom. Hamlet je razdrobljen u paramparčad. Nebo je prazno kao izduvani balon.