Prolaze mode/fascinacije, a sa njima i jezik kao zgodno oruđe da se istaknu i dodatno artikulišu ponekad suptilnija, a ponekad posve ogoljena previranja. Pre izvesnog vremena u jezik se, čak i na nivou svakodnevne komunikacije, ušunjala reč “narativ”, a sada tu fokalnu semantičku poziciju zauzima “plenum”. S tim u vezi mora se primetiti kako se sa istih tih metaforičkih adresa naprosto izgubila “tranzicija”, a s njom, avaj, i oni čuveni, pomalo iritantni i sveprisprisutni “gubitnici tranzicije”. U kritici najzvučnijeg bioskopskog noviteta kod nas “tranzicija” je neophodna u drugom, nazovimo ga bočnom smislu, i biće nam korisna da pojasnimo kontekst (ili “kontekst”), što je još jedan od semantičkih i idejnih koncepata koji je u poslednjih četvrt veka nalegao na naša preopterećena i (od težine) pogrbljena metaforična leđa.
Da pojednostavimo, “tranzicija” je deo stvaranja što punijeg, što rečitijeg i što preciznijeg konteksta u priči o dometima najnovijeg filma trostrukog oskarovca Bong Džon Hoa. Kontekst je nužan da bismo s najvećim mogućim strpljenjem i dobronamernošću pojmili šta je nastojao i šta je uspeo da uradi u filmu Miki 17. Pred nama je satirična distopija očekivano ispunjena kritikom kapitalizma. Predložak od kojeg se polazi roman je Evarda Aštona, ali prilično slobodan pristup adaptaciji zapleta istaknut je i promenom naslova: Eštonov roman se zove Miki 7, a film Bong Džon Hoa Miki 17 (Mickey 17), zato što je Džon Ho naprosto poželeo da narečenog Mikija ubije još deset puta. A siroti Miki je zlosrećni zgubidan koji, nakon još jednog preduzetničkog promašaja, od krvoločnog i sadističkog zelenaša sa Zemlje beži na koloniju u dalekom svemiru u vlasništvu prezrenog, a i dalje veoma agilnog i bučnog kongresmena. Miki je, međutim, neoprezno i odveć hitro, ne pročitavši ono što sitnim slovima piše u ugovoru koji je potpisao, pristao da bude potrošna roba kompanije, te kao takav, kad god i iz kog god razloga da zatreba, biva žrtvovan u raznim misijama, potom recikliran i vraćen na svoje brzopotrošne zadatke. Krunski deo zapleta otpočinje kada se greškom u sistemu sudare dva Mikija – Miki 17, nekim čudom preživeo, i naredni klon Miki 18 (oba u tumačenju iznenađujuće suptilnog i opuštenog Roberta Patisona), a sve to po oprobanoj holivudskoj mustri “čudnog para” (odd couple), tom osvedočeno učinkovitom zamajcu pre svega u komedijima zabune. Sve to dosta dobro funcioniše, pruža filmu dinamičnost svojstvenu znalački skrojenom holivudskom studijskom filmu, što ovaj i ovakav Miki 17 svakako jeste. Ako je jasna dimenzija zapleta i osnovnog dela priče, a Bong Džon Ho je i osvojio srca filmofila uravo na konto fino uravnotežene brige i za pripovedni i za vizuelni aspekt filma, onda napokon stižemo do mesta čeonog sudara ovog zaista velikog autora i pojma “tranzicije”. Miki 17 je bez daljnjeg film tranzicije, ali tranzicije unutar stvaralaštva i opusa Bong Džon Hoa: posle remek-dela Parazit jednostavno je bilo potrebno pronaći “projekat” koji će amortizovati kreativni pad nakon tog zbilja transformativnog stvaralačkog iskustva (a istorija filma nas svako malo podseti da iskreni filmoljupci moraju da iz sebe istisnu dodatno strpljenje za omiljene autore: neumitno je da posle maestralne stvaralačke epizode – kao izrazito ilustrativan primer uzmimo Kopolu nakon Apokalipse danas – dođe do stvaralačke krize). U tom pogledu Miki 17 je nesporno film na svom mestu, primetan predah, evidentno tapkanje u mestu, očit primer pregrupisavanja u hodu, i dobro je što je tako jer ovaj film ima šta da ponudi. Reč je, dodajmo, o samosvojnom delu i važnom novitetu bioskopskog repertoara, koje dinamičnim i fino izbrušenim pripovedanjem predstavlja svojevrsnu bezbednosnu mrežu pre novog naleta kreativno razmahanijeg i osobenijeg stvaranja uz pomoć filmskog jezika.
Ako, dakle, Mikija 17 pozicioniramo na kotu tranzicionog filma (u lično-individualnom smislu), na tačku nužnog i zdravorazumskog predaha pre odvažnijeg skoka u nešto zbilja fascinantno (a čime će nas Bong Džon Ho u dogledno vreme sigurno darivati), pred nama ostaje efektan repertoarski film na razmeđi bioskopskog i arthaus doživljaja filma, dakle između zadovoljenja umetničke biti s jedne strane i konkretne koristi od bioskopskih blagajni s druge. A kako se, mimo svog zaista zavodljivog šarenila, Miki 17 ipak na prvom mestu obraća zrelijoj i “nagledanijoj” publici, stižemo do utiska o lako uočljivoj apartnosti ovog filma u odnosu na recentnu konkurenciju, koju čine trapav i histerično eklektični galimatijas oskarovskih favorita, sve istošeniji horor, uvek jasno profilisani animirani sadržaji za decu i novi naleti Marvela koji nikako da prizna da je na kolenima i u kreativnom nokdaunu. Prateći tu idejnu nit može se reći da je Miki 17 u isti mah i delo dostojno mogućnosti i minulog rada svog glavnog autora i, na drugom tasu, zdrav i prav film komercijalnog potprofila. Bong Džon Ho nalazi prostor da u oko 140 minuta naniže i autoreference, tako da se, čak i ako po strani ostavimo distopiju kao podžanrovski zajednički sadržaj ovog filma i ostvarenja Ledolomac (Snowpiercer) i Okdža (Okja), Miki 17 razume se kao jetka osuda kapitalizma, te se, na tom tragu, skladno nadovezuje i na Parazit. Valja, međutim, uočiti autorovu potrebu da se izbori za nešto dodatnog manevarskog prostora i izbegne zamku uvek skliskog manirizma, te je kritika kapitalizma ovde data uz jasnu primesu gotovo stripovske karikaturalnosti, s tim da su Mark Rafalo i Toni Kolet, koji igraju okoštale arthetipske postavke, svojim zalaganjem uspeli da odmaknu ovaj film od odveć lake sprdnje na trampovske, maskovske i srodne teme.
S druge strane, umešno je rabljen motiv replikanata, odnosno udvojenosti (na mahove Miki 17 budi asocijaciju na briljantnu komediju Četvorica kao jedan u režiji Harolda Rejmisa, sa Majklom Kitonom u sve četiri uloge), tu je i motiv “anticipiranog plagijata” Pjera Bajara iz njegove istoimene knjige, u kojoj Bajar ističe “razmišljanje o stvaralaštvu, odnosno kako stvaralaštvo pisca, koji u kraćem ili dužem periodu prednjači u odnosu na svoje savremenike, često počiva na inspiraciji delima koja će tek nastati, a katkad i na autorima koji se još nisu rodili. Najveći stvaraoci, videćemo to, često su bili – što je u isti mah njihova snaga i slabost – plagijatori putem anticipacije”.
Baš kao što Miki iz broja u broj, iz kloniranja u kloniranje, plagira svoju ionako varljivu bit, Bong Džon Ho je u neku ruku plagirao svoja tri prethodna filma, što je legitiman zahvat, možda i jedan od validnijih i opipljivijih dokaza autorstva. Pomenimo i to da filmska slika Darijusa Honđija (direktora fotografije i u dobro znanim klasicima Delikatesna radnja, Grad izgubljene dece, Sedam…) živopisnim koloritom i zasićenošću boja dostiže visok stepen likovnosti, čime se sivilo distopije preinačuje u lagodnije viđenje anticipirano plagirane budućnosti (koja se kanda već uveliko odvija), a i ponovo nailazimo na upadljive omaže Emiru Kusturici (ponajpre u segmentu frenetičnog unca–unca rusvaja tokom kongresmenove konferencije za poklonike i medije, ali i na planu muzike koja prati završnicu filma).
