Pogled gubitnika i autsajdera

Za „Vreme“ iz Beča

Poslednju konferenciju za novinare pred otvaranje ovogodišnjeg Bečkog festivala intendant Luk Bondi započeo je vešću o neočekivanoj smrti Mari Cimerman. Suočen sa samoubistvom svoje direktorke dramskog programa, koja je bila poznata po vulkanskoj energiji i zaraznom entuzijazmu, Bondi je konstatovao da čak i bliski ljudi ostaju za nas druga planeta. O snažnim kontrastima u pojedincu i savremenom društvu, o tamnoj strani čovekove psihe u kojoj leži rušilački potencijal, govorile su, svaka na svoj način, i trideset predstava ovogodišnjeg festivala, iz sedamnaest zemalja sveta. Iako ovogodišnji festival nije imao, kao ranijih godina, određeni tematski moto, program je sve jače prožet političkim temama, što je očigledno intencija ovog festivala, ali i znak u kolikoj meri je promišljanje našeg vremena i provokativno postavljanje pitanja o njemu neraskidivo povezano sa promišljanjem uloge političkog u pojedinačnom ljudskom životu. Volja za moć i vrenje koje ona izaziva prikazani su veoma različitim pozorišnim estetikama, pa tako u Bondijevoj minucioznoj psihološkoj interpretaciji Kralja Lira, ili u plesno-govornoj predstavi Cirkus istorija, komprimiranoj varijanti Šekspira u režiji Sonje Vukićević (gostovanje Jugoslovenskog dramskog pozorišta sa produkcijom BITEF-a).

Pored Bondijevog Kralja Lira, koji je u odnosu na prethodne maestralne inscenacije ovog režisera razočarao, mnogo se očekivalo od nove režije Franka Kastorfa, klasika takozvanog „režijskog pozorišta“, i direktora berlinskog pozorišta Folksbine. Na pomenutoj konferenciji za novinare Kastorf je potvrdio najmanje dve činjenice: da je izvrstan govornik, te da i dalje raspolaže energijom nepristajanja. On je konstatovao da živimo u vremenima sveopšteg regulisanja mišljenja, što znači da je o sve više stvari u sve više sfera života dozvoljeno samo jedno mišljenje, bilo da je reč o tome smeju li pisci da idu na pogreb određenih političara, bilo o tome sme li da se puši i šta sme da se jede. Kastorfov protest protiv političke korektnosti, koja bi „odstranila i samog Đavola iz Fausta„, jeste insceniranje romana Sever Luja-Ferdinanda Selina, poznatog kao radikalnog antisemite i simpatizera Hitlera. Roman prikazuje haotično stanje nakon nemačke kapitulacije 1945. u Berlinu (gde je Selin pobegao iz Francuske), a ono što Franka Kastorfa u ovom romanu zanima jeste pogled nekoga ko ne pripada sistemu, pogled gubitnika i autsajdera.

Pre početka predstave Sever gledaoci su bili upozoreni na jak zvuk rafala tokom predstave, zbog čega su podeljeni čepovi za uši, uz obaveštenje da će buku najavljivati crveno svetlo pored bine. Onaj ko je očekivao i provokacije verbalne prirode ostao je razočaran. Kastorf je dekonstrukcionista kod koga tekst igra sekundarnu ulogu; on iz literarnog predloška izvlači pojedine motive, koje onda prerađuje svojim postupkom anarhične ironizacije i groteske. I ovaj put je publika mogla da se divi Kastorfovim glumcima, koji su stoički podneli da celokupan tekst trosatne predstave izgovore vrištećim tonom, uz tuču, jurnjavu, pevanje, pucnjavu, i guranje ogromnog vagona po sceni, čiji su zidovi po potrebi bili rušeni i ponovo građeni. No, virtuoznost bez potpore značenjskih smernica ne postiže onu vrstu životnosti koja bi prikazano dovela u vezu sa gledaočevim životom, i tako podstakla rad mašte i misli. Sva značenja u predstavi Sever nivelisana su u pravcu već poznate činjenice da rat počinje velikim rečima, a završava se haosom i rasulom, što se usled artificijelnosti i manirizma Kastorfove estetike posmatra sa hladnom distancom.

BROJ I SMRT: Teško je zamisliti veći kontrast između Kastorfove estetike rezgradnje i bajkolike estetike britanskog komada Broj koji nestaje, jedne od najboljih predstava ovogodišnjeg Bečkog festivala. Reč je o autorskom pozorištu londonske trupe Komplisajt, koju vodi Sajmon Mekberni (glumio između ostalog u filmu Kafka), ujedno pisac teksta, režiser, glumac i scenograf predstave. Mekberni prepliće priče o genijalnom indijskom matematičaru sa početka XX veka, o savremenoj britanskoj matematičarki nadahnutoj njegovim radom, i o američkom biznismenu sa indijskim korenima. Mekberni premrežuje više kontinenata, temperamenata i vremenskih ravni, služeči se temom broja i temom smrti kao vezivnim tkivom. Događaji se odmotavaju sa lakoćom pripovedanja bajke, atmosferu odlikuje simpatija prema čoveku i blagi humor, koji podsećaju na predstave Pitera Bruka. Način vođenja priče, uz korišćenje vizuelnih efekata poput optičkih varki, i dosetljivu upotrebu rekvizita, podsećaju na tehniku jednog drugog majstora pričanja višeslojnih priča, Kanađanina Robera Lepaža. Poput slavnijih kolega, i Mekberniju polazi za rukom da stvori magičnu atmosferu koja privlači i pokreće.

Još jedan primer izrazito snažnog autorskog pozorišta bila je predstava Zavet časti, koprodukcija Sidnejske opere i Molthaus teatra iz Melburna. Režiseru Najdželu Džejmisonu i koreografu Geriju Stjuartu polazi za rukom malo čudo: od delikatne političke teme mučenja zarobljenih terorista oni prave mešavinu dokumentarne drame i fizičkog pozorišta koja frapira. Konkretni materijal koji obrađuju je slučaj australijskog državljanina Dejvida Hiksa, koji je zarobljen u Avganistanu kao borac na strani talibana, da bi potom bio prebačen u američku bazu Gvantanamo. Nakon petogodišnjeg zarobljeništva, a na intervenciju australijske vlade, Hiks je pušten na izdržavanje kazne u Australiji, uz uslov da ne sme davati informacije o Gvantanamu i da ne sme tužiti američku vladu za pretrpljeno psihičko i fizičko mučenje. Već samo postojanje ove predstave, u kojoj roditelji Dejvida Hiksa na video-snimcima govore o tome šta im je njihov sin ispričao o zarobljeništvu u Gvantanamu, predstavlja politički akt.

DEGRADIRANJE EGA: Predstava fascinira preciznošću telesne akrobatike, čija ekscesivnost odgovara ekstremnim psiho-fizičkim stanjima u koje se ljudi dovode mučenjem. Šta sve dopuštaju savremene američke tehnike isleđivanja, čiji je glavni cilj „degradiranje ega“, saznajemo od glasova iz off-a i čitamo sa teksta projektovanog na celokupnu pozadinu bine: dopušteni su teror zvucima poput kapljanja vode, teror bivanja u apsolutnom mraku, korišćenje menstrualne krvi radi „prljanja“ zarobljenika, ubrizgavanje raznih droga. Glumci izvode svoj zastrašujući ples u džinovskom metalnom kavezu, penju se i spuštaju niz rešetke, vise na gimnastičkim platnenim trakama, uvezuju se u njih i odvezuju, padaju i iznova se dižu. Prati ih muzika koja vibrira od emocija, i tekst koji se projektuje na sve strane kaveza.

U jednoj od najupečatljivijih scena, na pozadinu kaveza projektuje se tekst iz Ženevske konvencije o ljudskim pravima. Tekst se odmotava odozdo naviše, a zajedno sa njim se uz zid penje plesač. Pri tom nastaje optička varka usled koje se čini da iz ptičje perspektive pratimo plesačevo koračanje prema gornjoj ivici džinovske stranice. Kada plesač stigne na vrh stranice, ona se, poput kakve ploče, obrušava i „pada“ naniže, a glumac pada zajedno sa njom, nakon čega iznova počinje projekcija teksta i plesačev hod naviše. Ova slika izaziva čitav vatromet asocijacija: na civilizacijski put naviše od prvih zakona u obliku ploča do Ženevske konvencije, na sadašnje stanje kao pad u arhajsko. Hodanje po tekstu deluje kao gaženje zakona, a ubrzano projektovanje pojedinačnih reči i slova asocira na inflaciju reči, na raspadanje njihovog smisla i pretvaranje u mrtvo slovo na papiru.

Ovo snažno pozorište slika usmereno je na to da pokrene celokupno biće i dovede do poimanja razmera zastranjenja koje je poprimila politika američke vlade u borbi protiv terorizma. Iako je Zavet časti komad sa tezom, Džejmisonu i Stjuartu polazi za rukom da prodube njegove dimenzije, tako što izbegavaju svako heroizovanje Dejvida Hiksa kao žrtve, i što emocionalnost prikazanog ostaje s one strane patosa i plačljive sentimentalnosti.

Komad ima dve upečatljive poente. Jedna je da u ratu isplivavaju granične ličnosti, da sociopate, psihopate i slabi umovi odlaze u rat ne iz političkih uverenja, već da bi pobegli od uloge gubitnika u sopstvenom životu. To se odnosi kako na one koji bivaju mučeni, tako i na one koji ih muče. Druga poenta: ma koliko Dejvid Hiks bio kriv, ili nečovečan, i na njegov slučaj se moraju primeniti važeće zakonske norme. U protivnom, Zapad degradira svoje neprijatelje na životinje, a sebe na varvare.