Poezija u pokretu

Kompletni serijal Dekalog slavnog poljskog reditelja Kšištofa Kješlovskog (1941–1996) prikazan je u Jugoslovenskoj kinoteci, od 23. do 27. aprila, u saradnji sa Poljskim institutom u Beogradu. Svih deset jednočasovnih televizijskih filmova, inspirisanih motivima Deset Božjih zapovesti, publika je ispratila zajedno sa gošćom Dianom Dabrovskom, poljskom filmskom kritičarkom koja je sa prisutnima razgovarala o velikom autoru i njegovom Dekalogu. Od 2019. godine Dabrovska je umetnička direktorka Filmskog festivala Hommage à Kieślowski u Sokolovsku. Njeni tekstovi i kolumne objavljuju se u časopisima i na filmskim portalima, kao i u zbornicima i akademskim monografijama. Godine 2022. dobila je nagradu Poljskog filmskog instituta u kategoriji Filmska kritika. Predavačica je na Univerzitetu u Lođu, na smerovima za filmologiju i italijanistiku.

“VREME”: Skoro je trideset godina prošlo od smrti Kšištofa Kješlovskog. Kako danas vidite njegovo mesto u poljskoj kulturi i kinematografiji? Koliko je on i dalje prisutan i uticajan?

DIANA DABROVSKA: Njegovo mesto u poljskoj kulturi i na filmu je trajno, ali sam sigurna – kao neko ko je šest godina uključen u festival posvećem Kješlovskom (Hommage à Kieslowski), njegov arhiv, retrospektive i razgovore sa filmskim kritičarima i autorima iz celog sveta – da je njegovo mesto još snažnije van Poljske. I to ne samo u Francuskoj, gde je Kješlovski stvorio neka od svojih najpoznatijih dela. Bilo da govorimo o Indiji, Egiptu, Čileu, Japanu ili Iranu – Kješlovski, naročito kroz svoja igrana ostvarenja poput Dekaloga ili Tri boje, i dalje obrazuje nove generacije umetnika. U Poljskoj se jedno vreme – naročito krajem devedesetih i početkom novog milenijuma – živelo u senci “kompleksa Kješlovski”. Njegov stil i teme su epigonski oponašani. Potom je nastupio period zanimljivog, često i kritičkog dijaloga sa zaostavštinom ovog majstora. Smatram da je jedan od najzanimljivijih primera upoređivanje filma Malgorzate Šumovske Telo (Ciało), nagrađenog na Berlinalu 2015, sa četvrtim delom Dekaloga i filmom Bez kraja (Bez końca, 1985). U Poljskoj je u poslednjim godinama sve više cenjena i ponovo otkrivena njegova dokumentarna faza, kroz razne revije i nove distribucije. To je značilo i da se sve više ljudi oslobodilo gledanja na Kješlovskog kao na autora sa “dvostrukim” (dokumentarno-igranim), pa čak i “trostrukim životom” (ako uzmemo u obzir i njegov rad u Francuskoj pod pokroviteljstvom Marena Karmića). Njegova filmografija je puna neprekidnih poveznica, i to se najbolje oseća kada na nju gledamo kao na celinu, na jedan kontinuitet.

Šta smatrate najvažnijim što je Kješlovski doneo svetskoj kinematografiji?

Uticaj koji je on ostvario na svetsku kinematografiju nesporan je, pre svega kroz specifičnu estetiku umetničkog filma, u kojoj filmski prostor – kroz rekvizitu, boje, kompoziciju, arhitekturu, kadar, muziku – postaje nosilac značenja. Emociju ne prenose reči već slike. Generalno, to kako spoljašnja (fizička) realnost postaje slika/univerzalna mapa osećanja i duhovnih stanja. Pogledajmo film kao što je Čudesna sudbina Amelije Pulen Žan-Pjera Ženea – Amelija je prava “filmska unuka” francuske Veronike iz filma Veronikin dvostruki život (1991). Postoji toliko sličnosti: pre svega vizuelno, ali i u zapletu (Veronika se takođe upliće u “neobičnu igru” sa nepoznatim lutkarom, koji postaje objekat njenih skrivenih osećanja). To su svetovi na granici između objektivnosti (u smislu realističke konvencije) i subjektivnosti, stalna potraga za “metafizičkom oblogom” stvarnosti. Kod Kješlovskog se najviše približavamo spoznaji junaka – njihovog bola, tišine, usamljenosti, nerazumevanja – u takvoj jednoj projekciji. Za mene, on nije samo reditelj već i filozof. Nastavljač “filozofije dijaloga” u kojem je ključan susret s drugim, pažnja prema drugome. Ne samo “ja, ja i opet ja”, ne neki neprijateljski “oni”, već – “Ja i Ti”. Mislim da – iako se vremena menjaju – baš kao i glavni junak jednog od njegovih najpoznatijih filmova, Vitek Dugoš (koga tumači izvanredni poljski glumac Boguslav Linda), “svaka generacija traži neko svetlo”. To posebno važi za mlade. Izvori tog svetla mogu biti različiti, ne moraju se svima dopadati, niti se svi moraju identifikovati s njima. Ali sama mogućnost traganja, hoda tim putem – to čoveku ne sme i ne može biti oduzeto. To je etički pogled na ljudsko stanje – sa puno empatije, ali bez suvišnog moraliziranja. Smatram da su naslednici takvog pogleda Kješlovskog vrlo različiti autori, poput Asgara Farhadija (Razvod, Heroj, Prošlost), Paola Sorentina (Čovek više, Mladost, Partenopa) ili Paola Đenovezea (Pravo mesto, Prvi dan mog života).

Kješlovski se smatra pravim predstavnikom autorskog filma. Gde se danas nalazi autorski film, u eri dominacije platformi kao što su Netflix i HBO?

Mislim da je sam pojam “autorskog filma” prošao kroz temeljnu transformaciju. Naravno, još uvek važe one tzv. “francuske definicije” iz vremena Cahiers du Cinéma, prema kojima je autor neko ko “piše kamerom” (camera–stylo). Njegov “filmski rukopis” je prepoznatljiv, kao kod Felinija, Ozua ili Tarkovskog. Vidite kadar i odmah znate čiji je. Autor kao neko ko iz svoje biografije izvlači niz tema i motiva koje često opsesivno i duboko ponavlja u svojim delima. Ali danas se i različiti oblici filmske pop kulture – koji su dugo bili marginalizovani – sve više priznaju kao autorski. Upravo pop kultura, kao “kulturna koža”, prvi sloj, često najviše govori o nama. Slično se dešava i sa žanrovskim filmom – njegova varijanta umetničkog žanra ili takozvanog “uzdignutog žanrovskog filma” trenutno doživljava izvanredno vreme, o čemu svedoče i produkcije kuća poput A24 ili Neon Studio. Poslednjih godina Kanski festival osvajaju filmovi poput Titane Žulije Dikurno ili Supstance Korali Farže. Pritom, značajno je i ojačana pozicija rediteljki u svetu autorskog filma, što najbolje pokazuje istorijska promena na listi časopisa “Sight and Sound”, na kojoj se nalazi film Žane Dilman, a Šantal Akerman svrgnula je Građanina Kejna i Hičkokovu Vrtoglavicu. Što se tiče nacionalnih kinematografija i buma autorskog filma u okviru neke zemlje, čini mi se da mi, filmski kritičari, često “učestvujemo u kreiranju” takvih definicija. A te savremene “nove talase” autori ne prihvataju uvek, često se i sami distanciraju od njih, kao što je to dugo bio slučaj u Rumuniji. Izvanredni radovi Kristijana Munđiua, Kristija Pujua ili modernog Godara – velikog Radua Žudea – svakako izvlače inspiraciju iz zajedničkog kulturno-istorijskog iskustva, ali ne bih njihove poetike stavljala u isti koš. Svaki od njih ima sopstveni umetnički identitet.

Živimo u vremenu hiperprodukcije – proizvodi se ogroman broj filmova i serija, često bez previše brige o kvalitetu. Ipak, iz te količine često izrone izuzetna ostvarenja, zar ne?

Zaista, već više od decenije mnogo zanimljivih i vrednih stvari dešava se upravo na striming servisima, kroz serije. Sama definicija “televizijske serije” značajno je revidirana, a i naš pogled na televiziju uopšte dosta se promenio. Danas, kada mislimo o takozvanim “premijum serijama”, one postaju šansa za reditelje da stvore veoma originalna dela, razmišljamo – kao što je to Kješlovski želeo u kontekstu Dekaloga ili Dejvid Linč u slučaju Tvin Piksa – o “jednom vrlo dugom filmu”. Taj film može biti podeljen na poglavlja, razgranat i fragmentiran narativno, ali on ostaje “jedan vrlo dugačak film”, koji često gledamo tokom jednog vikenda, bindžovanjem. To ne menja činjenicu da način na koji “konzumiramo” filmove menja i nas same, naše perceptivne navike. I kod sebe primećujem – a time se bavim profesionalno – da je protok slika danas neuporedivo brži nego pre 20 godina i da sve manje ostaje “trajno” u glavi.

...

Da li ste pratili srpsku kinematografiju i autore? Ima li nešto što vam je posebno ostalo u sećanju?

Tokom studija filma na univerzitetu, s velikim uzbuđenjem sam gledala dela jugoslovenskih predstavnika takozvanog Crnog talasa. Filmovi Dušana Makavejeva za mene su bili pravo otkrovenje, istinska estetska revolucija. Iako je bila najjača po produkciji, Srbija je tada u našoj svesti postojala kao sastavni deo bloka “bivše Jugoslavije”. Naravno, kako sam odrastala i postajala filmofil, projekcija Podzemlja Emira Kusturice bila je epsko iskustvo, ali i otkriće njegovih ranijih filmova (obožavam Dom za vešanje i Crnu mačku, belog mačora. Svima preporučujem i izvanredan film Otac na službenom putu. Ali Podzemlje mi je bilo posebno. Sećam se da sam pozvala prijatelje i pokazala im taj gotovo trosatni jedinstveni filmski doživljaj – kada smo čuli muziku Gorana Bregovića, počeli smo da igramo. Bilo je to čisto ludilo. U to vreme bila sam zaljubljena u glumca Mikija Manojlovića. Za mene je bio poput moderne verzije Marčela Mastrojanija. Naravno, poslednji deo filma, kada se ratna omča steže i sve bolno vraća – doživeli smo u sasvim drugačijem raspoloženju. Na jednom poljskom festivalu uspela sam da pogledam na velikom platnu film koji smatram remek-delom, apsolutnom obaveznom projekcijom; film koji bi morao biti na svim listama najboljih ostvarenja u istoriji kinematografije. Reč je o filmu vašeg reditelja Aleksandra Petrovića – Skupljači perja (1967). Poezija u pokretu.

Što se tiče savremene srpske kinematografije, veoma me impresionirao dokumentarac Mile Turajlić Druga strana svega. Turajlić kroz hroniku jedne srpske porodice govori o tome kako se menja percepcija “nacionalnog identiteta” u umetničinom zavičaju, kako prošlost i dramatični događaji oblikuju današnju Srbiju i njene susede.