Podgrejani restlovi

Da li im je opšte srpsko ludilo plodno i privlačno tle ili postoje i drugi razlozi, ali je činjenica da su na beogradske scene, tokom ovog vikenda, nahrupile čak dve savremene varijacije čudovišnih likova i njihovih sudbina iz antičkog mita i tragedije. Pre direktne i očigledne obrade mita o Medeji u komadu Močvara Marine Kar, imali smo priliku da vidimo domaću verziju Edipa u drami Svinjski otac Aleksandra Popovića. Doduše, ovo poređenje Popovićeve priče sa sudbinom junaka Sofoklove tragedije, a koje su novinari horski (zlo)rabili, može da se prihvati samo ako se između dvojice pisaca umetne i jedan naučnik – Frojd. Drugim rečima, Popovićeva priča o posesivnoj majci koja, osujećujući ljubav svog sina, nagoni njegovu ženu na čedomorstvo (opet Medeja), nema nikakve veze s antičkom tragedijom, već samo s Frojdovim objašnjenjem jednog složenog psihološkog odnosa kome on daje Edipovo ime. Kao što je opšte poznato, Edip nije bio edipovac.

Odluka da se igra Svinjski otac nije zanimljiva zbog ovog, zapravo, iskonstruisanog interesovanja našeg teatra za antički mit, već zbog jednog sasvim konkretnog pozorišnog razloga. Očekuje se da postoji neki jak umetnički i intelektualni razlog, neko izoštreno i novo čitanje, zbog kojeg se reditelj i pozorište odlučuju da postave jedan apartni komad iz opusa velikog pisca – on je, izvorno, radio drama – i to onaj koji je nedavno imao vrlo značajnu i zapaženu postavku (režija Egona Savina u Kruševačkom pozorištu). Poređenje s Carom Edipom je, dakle, zgodan, proizvoljan i netačan novinarski štos, ali je poređenje sa Savinovom režijom nešto čega se predstava Jagoša Markovića i Zvezdara teatar ne mogu da oslobode.

U prethodnoj postavci, Savin je istakao, pored pojedinačnih sudbina, i opšti plan, dozvolio da se u komadu prepozna i kritički odraz patrijarhalne i konzervativne zajednice koja svojim kvazivrednostima indukuje ili opravdava nasilje i zločin; koliko puta se može čuti da srpska majka učestvuje u gnusnim delima svoga sina, ako ničim drugim a ono rečima „šta ću, moj je“, „majka bi za sina i ubila“, itd. U predstavi Jagoša Markovića, a usled nedostatka bilo kakvog ozbiljnog i tragičkog tona – sve se, naprotiv, svodi na površnu lakrdiju – nema ovih, niti bilo kojih drugih univerzalnih, kritičkih, intelektualnih značenja. Jedino što se može iščitati kao neki autorski stav prema izabranoj građi jeste jeftino sentimentalan, didaktičan i patetičan kraj. Nasuprot zloj Majka Dari koju sada torturiše nova, od nje još grđa i gora snaha, i njenog životom zatečenog (i utučenog) sina Steve, nalazi se srećna nova porodica Stevine bivše žene, sve s njihovim detetom za koje se ispostavlja da ga majka nije ubila: oni igraju pored novogodišnje jelke i ljuljuškaju kolica s bebom. Ovo tumačenje nije rezultat teškog mozganja, pošto nam ga reditelj crta i tri puta podvlači.

Osim rediteljskog koncepta (artikulisanog čitanja drame), ovoj predstavi nedostaje i još nešto, a što do sada nije bio slučaj ni u najdiskutabilnijim Markovićevim režijama: zanatski standardi. Veliki problem nalazi se u rediteljskom i scenografskom označavanju prostora (autor dekora je Marina Pavlović): Nova scena Zvezdara teatra je pretesna za četiri prostorna punkta, pogotovu kada se radnja brzo i naglo premešta s jednog na drugi (svetlo je izrazito aljkavo pratilo ove promene), tako da je scensko kretanje bilo krajnje nemušto, sve s glumcima koji se bukvalno provlače između kulisa i portala. Ta prostorna dinamika je izraz vremenske, činjenice da u sadašnjosti pratimo kako zatvorski psiholog istražuje slučaj mlade „čedomorke“, dok se u prošlosti upoznajemo s razlozima koji su prouzrokovali te događaje. Zbog prostorne nerazgovetnosti (između ostalog) nije najbolje funkcionisalo ni ovo vremensko pretapanje, pa je tako, gledaocima koji ne znaju komad odranije, bilo teško da prate čak i najosnovniju liniju radnje.

Problemi sa žanrom predstave, koji su već istaknuti, ogledaju se prevashodno u glumačkoj igri: imao se utisak da svaki glumac igra svoj žanr, da neki pokušavaju da iznesu dramski naboj, dok se drugi zadovoljavaju spoljašnjim komičkim efektima. Bez adekvatne podrške reditelja, mlada Nada Macanković je mučila i sebe i nas u pokušaju da dramski oblikuje sudbinu Duke, žrtve svog dragog i njegove posesivne majke; njena igra je bila kruta, bez ikakve unutrašnje podloge, te se svodila na neprestano a istovremeno širenje obe ruke. Efektno, ali krajnje površno komičko markiranje lika pružio je Miodrag Mandić Manda u ulozi Steve koji je edipovac i… ništa više od toga. Radmila Živković, u ulozi monstruozne Majka Dare, neprestano je pušila, zanosila se i posrtala telom (kao da jedva stoji na nogama), nevešto zamahivala sekirom, polivala se raznim tekućinama; sve ovo bi moglo da sugeriše jednu rastrojenu ličnost, koja svoje neuroze prenosi i na bližnje, ali je ova „psihološka elaboracija“ lika i suviše izdašna za nešto što je, zapravo, isključivo spoljašnji, samodovoljan, na komički efekat kod publike usmeren glumački manirizam.

Sintagma glumački manirizam je lep izraz za glavnu odliku ove uloge, ali i celog scenskog izraza u ovoj predstavi: to su rešenja koja smo u igri Radmile Živković i predstavama Jagoša Markovića videli bezbroj puta. Kao takva, predstava ostavlja utisak podgrejanih restlova jedne rediteljske poetike koja je nekada, i pored brojnih oscilacija, ostvarivala visoke umetničke uzlete. Veoma tužno i neprijatno.