Pet ne baš lakih komada

U razgovoru koji je vodio Žan-Filip de Tonak (objavljenom u knjizi Ne nadajte se da ćete se rešiti knjiga – s francuskog preveo Miodrag Marković, objavio Gradac), Žan-Klod Karijer i Umberto Eko razgovarali su i o filmu, pa je Eko istakao i ovo svoje razmišljanje na tu temu: “[…] kada je Država suviše moćna, poezija zamukne. Kada je Država u velikoj krizi, kao što je bio slučaj sa Italijom u posleratnom periodu, umetnost je slobodna da kaže ono što treba reći. Veliko doba neorealizma nastaje u času kada je Italija u rasulu. Još nismo ušli u eru takozvanog italijanskog čuda (što će reći industrijske i tržišne obnove iz pedesetih godina)… Dakle, kada moć počinje da slabi, pojedine umetnosti u tome nalaze podsticaj, a druge ne”. Zamenimo li, uz malo samodarovane slobode, pojam Države i Italije pojmom sveta, pa se potom usredsredimo na današnjicu i stanje stvari u filmu i kinematografiji, te vizir ciljano suzimo na ponudu nedavno okončanog Festivala autorskog filma u Beogradu, gde ćemo onda za potrebe ovog hitrog i zbirnog prikaza ukazati na kakvoću nekoliko zapaženijih naslova iz udarnih programskih selekcija, lako bismo mogli da dođemo i do analogije sa gore iznetim Ekovim zapažanjem. Tim pre što je naturalizam (suštinski svojstven narečenom italijanskom neorealizmu na filmu) prisutan i kao zajednički sadržatelj u svih pet filmova o kojima će ovde biti reči.

foto: faf / promo

Najsimptomatičniji je film koji je i prvi na vrhu nagrađenih na FAF-u – Sve što zamišljamo kao svetlost (All We Imagine as Light), nastao u koprodukciji Francuske, Indije, Holandije, Luksemburga, Italije, Švajcarske, SAD i Belgije, ovenčan i Velikom nagradom žirija na Kanskom filmskom festivalu (gde je imao svetsku premijeru), nagrađivan potom širom sveta, a poslednjih dana i pri vrhu inače šarenolikih lista najboljih ostvarenja u godini na izmaku. Naime, ovaj film je u isti mah i fascinatno i veoma zabrinjavanjuće delo; priča o svakodnevici dve skromne medicinske sestre u bolnici u indijskom megalopolisu, od kojih je jedna otuđena od supruga koji već duže živi u Nemačkoj, a sama je možda na pragu nove, u tom trenutku krajnje nedorečene romanse, dok je druga, nešto mlađa, zapetljana u tajnu vezu sa inovernim mladićem, svojevrsno je “kukavičje jaje”. Ovo je film kome se na nivou zanatskog izvođenja nema šta zamašnije zameriti, naravno, ako se on u startu pojmi kao izdanak sporovoznije arthaus struje (tzv. slow cinema), ali zabrinjava ono što nam je rediteljka Pajal Kapadija (1986) ovde ponudila, a to je tipski i krajnje kalkulantski postavljen i u delo sproveden evropski film izmešten u indijski stvarnosni kontekst, usled čega se prikaz života u Indiji (dabome, u tim društvenim krugovima i sferama) u ovom filmu ima posmatrati i kao poslušničko odrađivanje samonametnutog zadatka misery porn egzotike (odnosno, pornografski ostrašćenog prikaza bede i siromaštva na egzotičnim adresama, u skladu sa preferencama i sada već uvreženim navikama zapadne/zapadnjačke publike, a to je mustra za kojom neretko posežu i srpski i regionalni autori u nastojanju da se umile selektorima viđenijih filmskih festivala i probiju u zvanične programe tih prestižnih filmskih fešti).

U ovom (uslovno rečeno indijskom) filmu nema ničega autentičnog i nepatvorenog, sve nužne stavke pomenutog filmskog soja tu su brižljivo ispoštovane i prisutne u nezvanično propisanom omeru, samo što je kao nekakav dašak svežine ta formula izmeštena u indijski kontekst, s tim da se to uz podosta dobronamernog slepila može posmatrati i kao viši koncept, u smislu potcrtavanja univerzalnosti muke svakodnevnog života neznatnih civila širom planete, a tek je to konstrukt koji stalno treba preispitivati. U samom finišu autorka nastoji da pomalo zamuti vodu, te sama završnica donosi takođe temeljno proračunat kratak beg od verizma, ali tada je za ovaj film kao celinu prekasno. Da ne bude zabune, ovo je primer filmskog zanata u neporecivo višoj klasi izvođenja, ali je ovo ostvarenje do te mere iritantno proračunato da je zbilja teško tolerisati i opravdati tu i toliko izraženu meru kalkulisanja, pa i merkantilizma među obodima filma kao umetničke forme.

foto: faf / promo

Stvari znatno bolje stoje u filmu koji je takođe pobrao viđenije festivalske nagrade ovogodišnjeg FAF-a; rumunski (zapravo, rumunsko-srpski) Nova godina koja nije došla donosi retro šik u svojevrsnom iskrivljenom ogledalu, a zanimljiv je i po naoko oprečnim stavkama koje sjedinjuje u svom definitivno gustom idejnom tkanju. Da pojednostavimo, scenarista i reditelj Bogdan Murešanu svoju kompozitnu sliku sa nekoliko jednako važnih protagonista (a upravo iz redova već pominjanih neznatnih civila) smešta u poslednje dane Čaušeskuove diktature, preciznije u dane tamošnjeg Božića 1989. godine. U oči (i, dakako, u umove) posebno upada distanca koju Murešanu pravi u odnosu na sada već bogatu tradiciju Novog rumunskog filma, te njegov film, sazdan i od brojnih dokaza arthaus rafinmana i namera, svoje prevashodno ishodište iznalazi u komunikativnom spoju dramedije (dakle, drame i komedije), sa upadljivim uplivom američkog doživljaja te fele. U tom pogledu, dramaturški koncept se najbrzopoteznije može opisati kao ono što pamtimo iz glasovitih, a i kod nas silno uticajnih Altmanovih Kratkih rezova, dok se u scenarističko-rediteljskoj brizi i blagonaklonosti prema likovima mogu praviti i analogije sa pristupom koji su u ovdašnjem crnom talasu negovali Ljubiša Kozomara i Gordan Mihić (tim pre je znakovito što je upravo ovaj film na 30. FAF-u poneo nagradu “Gordan Mihić” za najbolji scenario). Murešanu čvrsto drži uzde nad ovom svojom društvenom hronikom sveta koji samo što se nije urušio, a od početka do kraja je održan ujednačen ton i prateći ritam pripovedanja, što je svakako ubedljiv povod za još jednu nedvosmislenu pohvalu. Rekonstrukcija ere je takođe upečatljiva, a izbor “kockastog” aspekta racija slike (4:3) dodatno naglašava klaustrofobiju strogo kontrolisanog haosa proskribovanog jednoumlja, a sve to je ovaj film koji, uz sve pomenuto, zbilja jeste i duhovit, i zabavan, i šarmantan, i pitak, dodatno omililo ovdašnjoj publici, koju je razgalila i ta lakoća prepoznavanja dela ovog našeg sada i ovde. Jedina zapreka na putu ovog filma ka stabilno visokoj poziciji u nekoj budućoj istoriji rumunskog filma ovog veka jeste činjenica da se on možda i previše skladno uklapa u slagalicu filmova sličnog polaznog pristupa i odnosa prema pomenutoj eri, od kojih se priča nekih odvija upravo istih tih dana iste te prelomne godine.

foto: faf / promo

Još upečatljiviji utisak ostavio je norveško-holandsko-nemačko-švedsko-britanski Armand, koji nam je stigao sa preporukom u vidu osvojene Zlatne kamere (nagrade za debitante) Kanskog filmskog festivala, praćenom faktografsko-biografskom odrednicom – Halfdan Ulman Tondel je unuk Liv Ulman i Ingmara Bergmana. Upravo pomenuto na stranu, njegov Armand pleni svežinom na “već dobro poznate note”. Naime, zaplet kreće dosta nalik zahvatu znanom iz sve uticajnije televizijske igrane serije Šamar (Slap) – nakon nasilnog incidenta, majka malog nasilnika i roditelji njegove žrtve nalaze se sa učiteljicom i vrhuškom uprave škole kako bi, poštujući sve one uglavnom beslovesne i mahom jalove procedure, došli do kakvog-takvog razrešenja tog skliskog problema. Ulman Tondel krajnje umešno širi pripovedni vizir, te se priča u idejnom smislu nenametljivo i graciozno grana sve do tačke u kojoj polazni verizam može da ustupi mesto i apstraktnijim prikazima stanja koje je taj incident pokrenuo u odraslima i navodno zrelijima. Na tom tragu, ovaj film prerasta svoje inicijalne narativne i idejne okvire, te blago skrećući put košmarnog onirizma, stiže do pune i uznemirujuće slike sveta koji se raspada dok njegovi žitelji (ekonomski vidno snađeniji, ali i dalje svakako neznatni civili) sve dublje tonu u mulj bavljenja efemernostima, detaljizmom i tehnikalijama, dodatno opterećeni navadama i užasima ponovo porođene političke korektnosti. Armand je iznimno ubedljiv i u prikazu mentalnih i psihičkih lomova, čemu je blizak, recimo, Kasavetesu, tom velikom i znamenitom pesniku upravo tog ili tih motiva na filmu. Na sve to Armand i u svojoj metaforičkoj ravni, a na putanji znalačkog i pravovremenog ubacivanja motiva manipulacije, lažnih vesti, propagande ovog ili onog opsega, pruža niz osnova za krajnje intrigantna geopolitička čitanja (ili samo možda učitavanja).

foto: faf / promo

S druge strane, donekle je razočarao iskusni Kiril Serebrenikov sa svojim čitanjem biografskog romana (i kod nas prevedenog i objavljenog) Emanuela Karera, koji se i sam pojavljuje u malenoj glumačkoj epizodi, a prisutan je i u svojstvu konsultanta. Limonov, istina, donosi Serebrenikovljevu razmahanost i sigurnost u vođenju priče i šireg ambiciozno postavljenog narativa, iz filma se može saznati dovoljno toga faktografski značajnog o Eduardu Limonovu u raznim njegovim životnim i identitetskim menama; uz to, Ben Višou suvereno vlada suštinski varljivim likom skandal-majstora koji to zbilja i jeste bio, rekonstrukcija ere je u pojavnom aspektu tog pojma besprekorna, ima tu i par operski širokih i zamašniih kinestetskih sekvenci za bespogovornu pohvalu… Međutim, na drugoj strani imamo par ipak validnijih povoda za zamerku – nije jasno zašto se (nejasno isključivo u kinestetskom i kinofilmskom smislu) delovi u Sovjetskom Savezu (i potonjoj Ruskoj Federaciji) odvijaju na “upeglanom” engleskom umesto daleko primerenijeg ruskog, dok se, kako se film bliži završnici, Serebrinkov u hodu prestrojava pokazujući sve više otrovnog i posve izlišnog cinizma prema svom glavnom akteru. U tom smislu, stiže se do zbunjujućeg zaključka – ključni autor je utrošio bezmalo dva i po sata da bi nam na koncu ukazao da glavni “junak” filma Priča o Eduardu Limonovu zapravo i nije bio vredan toliko truda i pažnje. Na to se onda nadovezuje impresija da je Serebrenikov odustao od onoga što je štivo Karera jasno sugerisalo – više hrabrosti je potrebno da se razume nego da se problematizuje, a sam kraj filma tome dodaje i ziheraško udvaranje zapadnoj publici, za čije je očito velike novce i gledalačke potrebe ovaj film ponajpre i skorojen. U tom pogledu – prava šteta, jer teško da će skorije biti novih pokušaja ekranizacije iste te maestralne proze.

foto: faf / promo

Lični favorit u ovoj podeli je brazilsko-nemačko-francuski erotski triler Motel Destino tamošnjeg sineaste Karima Ajnuza, svojevremeno nagrađenog i na beogradskom FEST-u (za film Nevidljivi život). On svoj najaktuelniji film smešta u estetski mikrouniverzum gorenavednog podžanra dominatnog u ponudi krajem prošlog veka, u konsekventnom izvođenju u smislu poštovanja zakonitosti, a jasno definisanog i osnaženog i vazda koloritnim brazilskim kontekstom. Sam dramski zamajac – mladić-kriminalac u bekstvu od nemilosrdne gangsterke privremeno utočište nalazi u skrajnutom motelu za erotske eskapade ne previše imućnih i smernih, gde upada u mrežu spletki bračnog para koji vodi tu živopisnu palatu poroka i hedonizma bez zadrške – otkriva nadahnuće, a to je film Poštar uvek zvoni dva puta, a pre toga i Kejnov roman iz koga su oba ta svakako veoma valjana filma proistekla. Ajnuz tu postavku nadograđuje ne samo lokalnim koloritom, već i drčnijim prikazom teškoće tereta putenosti, te onda tvori priču u kojoj je sve moguće – i neizbežna tragedija i možebiti kakav-takav srećan kraj za one koji ga pri krajnjem svođenju računa ipak zaslužuju. Osim toga, poput, na primer, Gaspara Noea u najboljim rediteljskim radovima, on povrh prikaza karnalnog uspeva da stvori i osobenu i upečatljivu iluziju sveta u kome je jedan takav rudimentaran zaplet s jedne strane i dalje moguć, a s druge tako opčinjavajući za gledanje, praćenje i u gledalačkom zanosu proučavanje. To ovih dana mnogima ne polazi za rukom, a neće biti da je to posledica sveta koji se možda i nedovoljno brzo rapada, pa onda samim tim i u nedovoljnoj meri nadahnjuje na umetničko stvaralaštvo.