Nesvesni manifest i nenapisani vizuelni roman

Godina 2016. donijela je dva igrana filma o životima dva velika imena džeza – biografije (ili pseudobiografije) Majlsa Dejvisa i Četa Bejkera. Činilo se tada da će ljubitelji žanra dobiti par filmskih ostvarenja iz snova, a na kraju je ispalo da se jedva moglo izabrati koji je od filmova bio veće razočaranje (onaj o Četu, faktografije radi). U zanimljivoj simetriji, u 2017. pak napravljena su također dva biografska filma o džezu, ali ovoga puta dokumentarna. I oba neuporedivo uspješnija od igranih verzija biografija iz godine prije, iako, treba i to reći, nejednake kvalitete. Štoviše: od filma od kojeg se u startu očekivalo više dobilo se manje, a od drugog, od jedne potpuno neočekivane „male“ priče i subjekta, mnogo, mnogo više.

DŽON KOLTREJN: Prvi od njih, Chasing Trane, dugoočekivani dokumentarac o Džonu Koltrejnu – ili „Trejnu“, za kolege i posvećenike (pa je otud i naslov neprevodiva igra riječi), vjerojatno najvećem tenor-saksofonisti u džezu, revolucionaru žanra, uopće sviraču koji je postigao u muzici sve što pojedinac može postići (i preko toga), rađen je kao velika i skupa produkcija. To je dobra i moćna stvar da je na pedesetu godišnjicu Koltrejnove smrti ovakav film napravljen i da će kao artefakt i dokument uvijek ostati u filmografiji i kao prilog historiji džeza. Dokumentarist Džon Šajnfeld (poznat po izuzetnom filmu o FBI dosijeima Džona Lenona), krenuo je ambiciozno, holivudski, s pokušajem širokog, panoramskog pogleda (reklo bi se, nažalost, prevelikog za kapacitete režisera): narator je Denzil Vašington, koji iz offa čita Koltrejnove rečenice; o muzičaru, osim njegovog sina Alija, također saksofoniste, govore prvi put pred kamerama i Trejnova druga djeca i prva žena (Alis Koltrejn, notorno ekscentrična druga supruga i kasniji muzički partner, drži se očekivano van filma). Trejna se iz prve ruke sjećaju preživjeli velikani džeza Soni Rolins, Vejn Šorter i Beni Golson, onda današnji glavni „sudija“ pitanja džez kanona, trubač Vinton Marsalis; crni filozof Kornel Vest, rokeri Karlos Santana i Džon Denzmor, bubnjar The Doors, i – Bil Klinton. Ovo je sve svjesno i namjerno birano da bi adekvatno ispričalo priču, odnosno prikazalo takvu, gotovo mitsku figuru kao što je Koltrejn, figuru veliku u svakom smislu, čiji je utjecaj dobacivao daleko van granica džeza – za šta ne treba boljeg dokaza nego se podsjetiti da u Kaliforniji postoji „Afrička pravoslavna Crkva Sv. Džona Vilijama Koltrejna“, sa sve Trejnom u vitražu i njegovom muzikom u obredima. Džon Koltrejn nije bio „samo“ džez inovator dakle – on je i pedeset godina nakon fizičkog odlaska i dalje kulturna činjenica prvoga reda.

Otud, kao i u slučaju s igranim filmom o Majlsu Dejvisu, ni ovaj nije samo rezultat interesa i nastojanja samog režisera, nego i pokazatelj, marker trenutka u kojem se nalazi dio američke nacionalne kulture – sa njenim trajnim dualizmom koji se očituje u tome da je gotovo uvijek svemu ispred ostalih kultura, osim kad na pravi način i na vrijeme treba da isprati vrijednost svojih najbitnijih pojava. Iz toga se i ovdje u filmu a na istoj liniji mogu gotovo redom pobrojati mane, anksioznosti i kompromisi kao rezultante gornjega fenomena. Prva mana je najočitija – djelo koje bi trebalo najprije slaviti ili pojasniti, približiti muzičke domete i dan-danas zapanjujućeg i bez ostatka neprevaziđenog instrumentaliste, paradoksalno govori nedovoljno o muzici. Zato, svaki put kad u filmu krene neka od legendarnih kompozicija – Blue Train, Giant Steps, A Love Supreme, Alabama, Equinox – slušalac, koliko god puta čuo u prošlosti te komade, ostaje zadivljen rafiniranošću i moći, čistoćom i hrabrošću Koltrejnove muzike i bendova koje je vodio. Na tim mjestima, netematizacija barem nekih od tih kompozitorsko-izvedbenih elemenata muzike u filmu postaje naročito iritantna. Umjesto da se analizira taj jedinstveni zvuk i da se pogleda kakav je to čovjek koji je tako konkretno, bespoštedno i radikalno brusio svoj „sound“, svoj izraz, ko je bio muzičar koji je neumorno i do fanatizma vježbao instrument gotovo u svakom budnom trenutku i usporedo proučavao mogućnosti džez-kompozicije i jezika, na momente dobijamo nemuštost i obožavateljsku nemoć. Kad bi se trebalo govoriti o konkretnom – o samom zvuku (o „estetici muzike“, dalhausovski rečeno), dobijamo kvazihipijevsku dekulturaliziranu hiperbolu o Koltrejnu kao „vanzemaljcu“, „čovjeku iz druge galaksije“ i slične trivijalnosti. Drugi problem mnogo je dublji: on je ideološki, dakako, a dolazi baš iz kuta odakle se film poput ovoga krenuo praviti i dok se obraća publici kojoj je namijenjen – dakle, poglavito onoj intelektualnoj i lijevoj, ili „liberalnoj“, kako tamo kažu. Od prvih scena i kadrova, uviđa se da je u pitanju neka vrsta nesvjesnog „manifesta“ crne akademske i mejnstrim ideologije, ali – ispričana kroz bijelog režisera. To, u sasvim banaliziranom obliku, znači da se kulturalizira kad bi naprotiv trebalo politike i historije. Na mjestima gdje se preko ličnosti Koltrejnove vide i bolne točke crne kulture i historije, njena ograničenja, padovi i stid, gdje bi se moralo govoriti socijalno–politički drugim riječima, od toga režiser bježi kao od đavola. To je ta anksioznost kako lijeve bjelačke klase, tako, obratno, i etničko-kulturalna defanzivnost i depolitizacija koju provodi crna inteligencija. Na kraju, iz općega prema individualnom, i neke osnovne stvari ispadaju nevoljno komične u takvom strahu i kritičkoj „opstipaciji“: psihološka slika i osobina samog glavnog lika, individue Džona Koltrejna, jedva je dodirnuta, a kad jeste ispada kontraproduktivna. Primjerom: paralelno s razvojem muzičara koji će se zahvaljujući svom talentu i iznad svega radu podići i do neshvatljivih visina i sići u rijetkima dostupne dubine, Koltrejn je tokom čitave te faze bio notorni ovisnik o heroinu. Kad se izuzetnom snagom volje „skinuo“, otišao je u suprotnost – u duboku religioznost, „otkrio Boga“, kako bi se ironično reklo. Film, tipično američki, prelazi preko toga procesa bez ijedne kritične note, to će reći bez i truna evaluacije, propitivanja toga ličnog (ali i kulturalnog!) procesa. Na kraju, Koltrejn, genij, pomalja se kao jedan intelektualno ograničen i zapanjujuće beshumoran čovjek, dok je ključna ironija u tome da upravo onaj ko je najkritičnije, sasvim lično, često i posprdno upućivao na takve Trejnove (i općekulturne) osobine i „nedostatke“, onaj koji je poput kipara formirao Koltrejna „pod svojim rukama“, podstičući ga time da se saksofonist razvije u nešto svoje – pokazuje se kao istinski heroj filma. To je Majls Dejvis. Glavna ličnost filma o Džonu Koltrejnu ispada tako onaj čija je filmska biografija – propala. Ima u toj zabuni nešto neobično i intrigantno: obojica, čim postanu tema filmova, i dalje „bježe“ u svojoj neuhvatljivosti. Možda je i to potvrda njihove neupitne veličine.

LI MORGAN: I Called him Morgan, impresionistički rad o mnogo manje poznatom trubaču Liju Morganu (mada njegov instrumental „Sidewinder“ zna, i kad ne zna, svaki gost bilo kojeg hipsterskog ili „laundž“ kafea širom svijeta), potpuno je drugačiji film. Radi se o malom dragulju i primjeru jedne osobine što je ima najrjeđi tip dokumentarizma – one kad se stvarni, realni događaji učine do te mjere čudnima i zastrašujućima, „blistavima i strašnima“, da se gledaocu doimaju jedino kao fikcija ili, citatom, „čudniji od fikcije“. Zbog toga ovaj film ne treba prepričavati i ne kvariti ga gledaocu. Dovoljno je reći da je „Morgan“ fantastično (re)konstruirana i ispričana američka tragedija, nenapisani vizualni roman kakav bi sačinio jedino Filip Rot da se bavio „crnim“ temama. I priča u kojoj majstor-pripovjedač, meditativno, bez žurbe, korištenjem serije vizuelnih poetičnih zahvata i (filmskih) tehnika naracije, na mjesto glavnog lika po kojem je djelo nazvano, iz drugog plana vadi na svjetlo lik za koji će se ispostaviti da je zapravo glavno težište radnje i – uzročnik tragedije. Morgan je, gornjom analogijom, „Ana Karenjina“ – pa o njemu režiser ne govori mnogo jer u pozadini sve priča trubačeva muzika – ali „Konstantin Ljevin“ filma, lik zaokružen, sa svojim osobinama, mislima, detaljima, kulturom, životom, sasvim drugi je karakter – Morganova bivša žena i udovica (!). Ona, „američka crna Medeja“, zamašnjak je ove jedinstvene priče o padu, podizanju, naziranju spasa i, finalno, kako bi rekao Ficdžerald, „nemogućnosti trećeg čina u američkim životima“, kao i, iz istog kruga metafora, tragički „dokaz“ o čehovljevskom pravilu pištolja koji mora opaliti „u trećem činu“.

A to da je pisac scenarija i režiser filma Šveđanin – može čuditi samo one koji ne razumiju zašto je jedino Evropljanin u stanju napraviti ovakav film danas, a američki režiser filma o Koltrejnu nije.