Nemo nebo

Besmisleno bi bilo da trošim ograničeni prostor koji imam na natezanje nekakvog „fenomenološkog okvira“ za ono o čemu želim da pišem. Drugim rečima, tekst koji sledi nema koncepcijski razlog; on nastaje kao rezultat intimne potrebe da sebi objasnim i vama prenesem svoje uzbuđenje i oduševljenje dvema sublimnim predstavama koje sam gledao u Berlinu ovog vikenda. Dovoljan razlog je taj što je nemački teatar superioran u svetskim okvirima, Berlin je njegov centar, a izgleda da se trunutno u ovom gradu najuzbudljivije i najznačajnije pozorište dešava u Dojčes teatru. Obe predstave koje ću ovde prikazati, a koje potpisuju dvojica vodećih nemačkih reditelja, Jurgen Goš i Mihael Talhajmer, izvedene su u Dojčes teatru. Eto i kopče, za one kojima je ona baš potrebna.

Publika Bitefa koja je videla žestoku, ekstremnu i provokativnu Gošovu postavku Šekspirovog Magbeta bila bi sigurno vrlo iznenađena njegovom režijom Čehovljevog Ujka Vanje. Predstava je krajnje minimalistička i intimistička, bez bilo kakvih scenskih atrakcija i provokacija (mada ne i zaigranosti), potpuno utemeljena u snažnoj i ubedljivoj glumačkoj emociji. Scenski prostor je veoma plitak, uokviren sa svih strana žućkastim, trošnim zidovima (kao otvorena kutija za cipele), brukovski prazan, te označen samo obaveznim ikonografskim detaljem – samovarom (sjajna scenografija Johanesa Šuca). Na početku u tu kutiju ulaze, iz sale i pod punim svetlom, svi glumci i u njoj ostaju tokom cele predstave, priljubljeni uz bočni zid kada nemaju svoju scenu, vidljivi za publiku.

MALE SUDBINE: Sada bi neki mladi i nadobudni kritičar odmah proglasio ovo rediteljsko rešenje brehtovskim odmakom, rušenjem iluzije, problematizovanjem pozorišnih mehanizama… Takva tumačenja mogu da se brane, ali je sigurno da ovo rešenje nema neku visokoparnu, formalno-koncepcijsku funkciju. Naprotiv, reditelj njime prevashodno ostvaruje snažan emocionalni efekat, zasnovan na produbljenom čitanju komada; u velikoj drami naših malih života, koju nam Čehov i Goš predstavljaju, svi smo stalno tu – ranjivi, izloženi, isprepletanih sudbina, pod reflektorima, ne možemo se sakriti iza kulisa i pauzirati u garderobi. Glumci nisu stalno na pozornici da bi, kao nametljivi zagovornici novih formi, koncepcijski razgrađivali naše ukorenjene umetničke predstave, već da bi, kao smerni posvećenici religijskog kulta, ritualno obnavljali naša večita životna stradanja.

A, ta su stradanja istovremeno tragična i komična, uzvišena i trivijalna, mučna i blesava; taj kontrast, tipičan za Čehova, Goš tačno uočava i nadahnuto ostvaruje. Najbolji primer je apsurdan, vodviljski, očajnički, neuspešan ujka Vanjin pucanj u zeta, uglednog profesora, čiju tragikomičnost Goš odlično scenski realizuje i to tako što metak zabijen u trošni zid raspršuje po nesuđenoj žrtvi malter umesto krvi… Kao što je već nagovešteno, takva scenska zaigranost globalna je odlika predstave: tragikomičnost ovih malih sudbina iskazana je plastičnim, maštovitim, grotesknim scenskim rešenjima, kao što su Dadiljina prenaglašena pogurenost, rasklimatani hod, drhtanje ruku koje sve prosipaju (Kristina Šorn), ili gotovo klovnovsko uvijanje rahitičnog profesorovog tela (Kristijan Grašof).

U Ujka Vanji, kao i u većini drugih komada Čehova, središnja dramska situacija je dolazak gostiju iz velikog sveta u neku zabit: oni zatalasaju provincijsku baruštinu, pruže lažne nade, a onda odu za svojim poslom ili interesima i tako gurnu „starosedeoce“ nazad u njihovu, sada još samo veću čamotinju. Međutim, Goš izoštreno uviđa da između te dve grupe nema velike razlike, da gosti nisu ništa glamurozniji i srećniji od domaćina, da su i oni mali i poraženi ljudi. Taj stav najbolje se prepoznaje u postavci lika profesorove nove i mlade žene, peterburške dame i lepotice Jelene Andrejevne, koja ovde deluje, u crvenoj rolki i farmerkama (kostim takođe potpisuje Johanes Šuc), kao sasvim obična, autentično nesrećna žena u potrazi za ljubavlju (odlična Konstanca Beker). Život je univerzalna, tragikomična drama: kao što nema sakrivanja iza kulisa, tako nema ni bitnih razlika u patnji – svi smo tu, izloženi na milost i nemilost i sa sličnim mukama.

Na kraju, kada lažni usrećitelji odu, ostaje dugi, statični prizor besmisla i patnje: ravnim tonom, sa suspregnutom pa zato još jačom emocijom, Sonja (Mejke Drost) govori svom ujaku Vanji (Ulrih Mates), tupo zagledanom u daljinu, da život mora da se nastavi, da treba trpeti i raditi, a da će nagrada doći tek na onom svetu; onda mu, u jednom trenutku, skine velike naočare i samo diskretno obriše suze, koje nismo primetili, kao što ni inače ne vidimo patnju bližnjih… Suspregnuta emocija tada eksplodira na sceni, ali i u gledalištu koje zasluženim, stojećim ovacijama ispraća glumce.

MIT BEZ HEROJA: Izgleda da se u Dojčes teatru dubina pozornice retko koristi; kao i u Ujka Vanji, tako je i u Eshilovoj Orestiji, a u režiji Mihaela Talhajmera, scena isturena napred i vrlo plitka. Ona se svodi na visoki drveni zid koji zatvara ceo otvor portala i koji ima dve uske platforme na različitim visinama – kao kanali po kojima glumci bukvalno klize. Ovakvo scenografsko rešenje Olafa Altmana, uz odgovarajući pravolinijski mizanscen u tim kanalima, asocira na scenske konvencije antičkog pozorišta. Utisak te antičke izvornosti, monumentalnosti i snage pojačan je rediteljskim rešenjem tragičkog hora, čiji moćan, gromoglasan i usklađen govor kao da dolazi s nebesa (nekoliko desetina članova hora nalazi se iznad publike i izvan njenog vidnog polja, na trećoj galeriji).

Pored asocijacija na formalnom planu, scenografija odmah upućuje i na tematske preokupacije Eshilove tragedije; scenski zid je, naime, obilato umrljan crvenom bojom krvi, što momentalno uvodi glavnu temu – temu večnog lanca zločina i osvete. Tu temu, međutim, Talhajmer ne zadržava u njenom izvornom, mitskom i tragičkom kontekstu, na koji upućuju pomenuti formalni tragovi antičkog teatra; naprotiv, prateći dekonstrukcijski princip razlike, reditelj vozi priču u dva paralelna vremenska toka, drevnom i modernom. Kada kraljica Klitemnestra, na samom početku, izlije na sebe crvenu boju i skroz se ulepi krvlju, to deluje kao nekakav drevni obred, ritualno prizivanje zločina, kako onih od kojih je ona stradala, tako i onih koje će, sveteći se, sama izvršiti; međutim, ona je obučena u moderan bikini, puši, pije pivo i mnogo više deluje kao rastrojena moderna ličnost, nego kao tragička heroina (opet sjajna Konstanca Beker). Ta desakralizacija tragedije iz vizure modernog, neherojskog doba kulminira u susretu Klitemnestre i njenog muža, pobednika pod Trojom, Agamemnona (Hening Fogt); njihov susret se pretovara u prizor grubog, očajničkog i lošeg seksa, a da bi u nastavku scene kralj ostao spuštenih pantalona i gaća.

Crvenu nit zločina, koja povezuje sve etape Eshilove krnje tetralogije Orestija, Talhajmer sublimno scenski opredmećuje. Tokom celog drugog dela predstave, umiruće, golo i od krvi crveno Agamemnonovo telo, jedva primetno puzi po sceni; baš kao crvena nit koja se sporo odmotava. Taj prizor priziva Oresta, poslednjeg u nizu osvetnika – kod Eshila je svaka osveta zločin koji traži novu osvetu. U rediteljskoj i glumačkoj postavci, Orest je apsolutni vrhunac desekralizacije mita i tragedije: u sjajnom tumačenju Štefana Konarske, on je još manje heroj od svoje majke s pivom u ruci i oca sa spuštenim gaćama – njegov Orest je kukavan, žalostan, histeričan, a na kraju se, od straha, i doslovno upiša.

Razrešenje Orestove sudbine u Eumenidama, trećem delu Orestije, ujedno pruža i glavni značenjski akord celom delu. Orestovo oslobođenje je, naime, rezultat odluke tek uspostavljenog suda, ali uz malu pomoć boginje Atine, što ljudskoj pravdi daje božanski autoritet. Izmirenje je ostvareno, demokratski poredak je inaugurisan, pravo i pravda su zamenili krvnu osvetu – živeli grad i boginja Atina! Ovaj apologetski Eshilov usklik koji se može čuti na kraju Orestije, izaziva podozrenje i podsmeh svih modernih reditelja, koji imaju viševekovno iskustvo raspada demokratskog poretka i pravde; u njihovim režijama, Atina se obično svodi na zloćudnog političkog demagoga… Talhajmer ide i korak dalje u tom značenjskom pomeranju, jer njegov kraj nije pesimističan samo na političkom, već i na opštijem, antropološkom planu. Kod njega se, naime, bogovi uopšte ne pojavljuju, ljudska pravda i božansko izmirenje se ne sprovode, Orest ostaje da, bukvalno natopljen krvlju, suzama i mokraćom, bespomoćno cvili Atinino ime, napušten i prepušten samome sebi i svom užasnom zločinu.

Iako je na početku rečeno da se neće natezati neki koncepcijski okvir za ovaj tekst, izgleda da se, retroaktivno, on ipak može pružiti. Goš je bio veran senzibilitetu Čehova, dok je Talhajmer desakralizovao antičke heroje i sveo ih na dimenzije modernih likova – upravo onakvih kakve u svetsku dramu uvodi Čehov. Obe predstave završavaju se tupim, očajničkim i bespomoćnim pogledom smrtnika u nemo nebo. Nema boga, utehe, oprosta i pravde: ima samo velikih tragedija malih ljudi.