Nečiji drugi život

Nedavno otkriće Istorijskog arhiva Beograda dokumentacije o smrti više od 3000 Jevreja ubijenih za vreme Drugog svetskog rata u koncentracionom logoru Staro sajmište u Beogradu iniciralo je evropski projekat Eskalacija u Holokaust. Cilj projekta je da podrži istraživanje, edukaciju i sećanje na Holokaust raznim manifestacijama u Srbiji (Beograd, Kragujevac, Niš, Novi Sad), Švedskoj (Stokholm), Holandiji (Amsterdam) i Rumuniji (Jaši), i da realizuje bazu podataka žrtava Holokausta stradalih u logoru Staro sajmište. Projekat je krajem aprila pošao iz Beograda po Srbiji (ovog meseca je u Nišu), da bi do kraja februara iduće godine obišao i ostale planirane gradove Evrope.

Jedna od tema ovog projekta je i Holokaust na filmu, mediju koji ima veliku moć formiranja slike prošlosti u kulturnom i ličnom sećanju. Učesnica projekta, profesorka Fakulteta dramskih umetnosti u Beogradu Nevena Daković, autorka mnogih radova o ovoj temi (na primer, zbornik konferencije održane na FDU Representation of the Holokaust in the Balkans in art and medija) u knjizi Studija filma: ogledi o filmskim tekstovima sećanja navodi da „postojanje ovakvih filmova govori o naraciji Holokausta kao nikada dovršenom procesu“, čime se menja slika o Holokaustu u pamćenju. „Medijska obnova pretvara pamćenje u stalnu sadašnjost, odbacujući pojam istorije povezane samo sa prošlošću.“ Paradigme, dva najpoznatija filmska dela koja su sačuvala sećanje na Holokaust su devetočasovno dokumentarno ostvarenje Kloda Lankmama Šoa iz 1985. godine i Spilbergova Oskarom nagrađena Šindlerova lista iz 1993. godine. Pomenimo i poznate filmove evropske produkcije Pijanistu Romana Polanskog, Tajnu Kloda Milera, Ključ za Saru Žila Pakua Brenera, U tami Agneške Holand, Raciju Rose Boš, Vrata Ištvana Saboa. Primeri filmova sa balkanskog područja o Holokaustu su Kad svane dan (Srbija, 2012, Goran Paskaljević), Treće poluvreme (Makedonija, 2012, Darko Mitrevski) i Lea i Darija (Hrvatska, 2011, Branko Ivanda). Oni, podseća Nevena Daković, nastavljaju oskudnu jugoslovensku tradiciju: dokumentarni Jasenovac (1945, Gustav Gavrin), Krv i pepeo Jasenovca (1983, Lordan Zafranović), Bog je ćutao (2007, Simo Brdar)… i igrani poput klasika Pet minuta raja (1959, Igor Pretnar), Deveti krug (1960, France Štiglic), Hranjenik (1970, Vatroslav Mimica)… Nevena Daković navodi i televizijske serije Miris kiše na Balkanu (2010, Ljubiša Samardžić) i nastavak, ovog puta samo protkan elementima (i)storije jevrejske porodice, Cvat lipe na Balkanu (2011, Ivan Stefanović), u kojima se, istini za volju, Holokaust pojavljuje negde na periferiji priče.“ Ekranizovana je drama Đorđa Lebovića i Aleksandra Obrenovića Nebeski odred (1961, Boško Bošković i Ilija Nikolić), Salboč Tolnai je ekranizovao Kišov Peščanik, a Đorđe Milosavljević je napisao scenario po romanu Aleksandra Tišme Vere i zavere za istoimenu TV seriju.

Za dokumentarni film Šoa Lankman nije koristio arhivski materijal i fotografije, već svedočenja preživelih zarobljenika snimljenih na mestima nekadašnjih logora. Užas u njihovim očima se prenosi na gledaoca i gradi njegovu sliku o zločinu. „Time je Holokaust estetizovan na jedan potpuno primeren način, a Šoa je postao nedostajući film o Holokaustu za kojim mi stalno tragamo.“ Spilbergova Šindlerova lista je izmenila „standarde fikcije i inspirisala nove dokumentarno-igrane formate“, kaže Nevena Daković. Naime, „žudnja za istinitim sećanjem ili sećanjem na istinu u vezi sa Holokaustom teško je pomirljiva sa holivudskom tradicijom hepienda, kad reditelji kombinuju etabliranu ikonografiju traume i istorijskog užasa sa srećnim ishodom“. Reč je uglavnom, kaže Nevena Daković, o dobro skrojenim melodramama u kojima se „lične emocionalne priče odvijaju naspram javnih, istorijskih previranja, koja su glavna prepreka ispunjenju želja“. Na primer, film Kad svane dan Gorana Paskaljevića „poseduje dimenziju porodične melodrame, potrage za roditeljima i ‘imenom’, pojačanu muzikom kao hranom ljubavi i sećanja. ‘Ovo je nečiji drugi život a ne moj’, zaključuje glavni lik i odlučuje da, kao čin povratka korenima, izvede izgubljenu kompoziciju njegovog pravog oca, Isaka Vajsa, na mestu autentičnog stratišta. Makedonski film Treće poluvreme – neskrivena kopija filma Montevideo Bog te video (2010, Dragan Bjelogrlić) – spretno kombinuje romansu, rat, Holokaust i fudbal. Nacionalno-melodramski momenat pojačan je paralelom trijumfa u sportu i uspeha stvaranja nezavisne Makedonije i autentičnog nacionalnog identiteta na mitskim temeljima. Hrvatski film Lea i Darija, melodrama prijateljstva i mladosti, šou-biznisa, nespretno i naglo postaje priča o hrvatskoj Ani Frank.“

Filmske narative o Holokaustu je moguće svrstati u nekoliko grupa. Jedna od tih „je potraga od sadašnjosti ka tuđoj prošlosti“, kaže Nevena Daković, i kao primer navodi filmove Kad svane dan i Treće poluvreme. Kad svane dan je nastao po stvarnim događajima, i „stereotipno složenom fikcijom pokriva hronologiju Judenlager Semlina. Miša Brankov, koga u filmu igra Mustafa Nadarević, nesvestan istine pokušava da razreši zamenu identiteta, pokazujući da genocid u raznim odličjima traje i danas. Ovaj film je ‘cmizdrava drama’ o sećanju na represije prošlosti i sadašnjosti, čiji je deo posvećen Romima kroz generalno preterane paralele njihovog sadašnjeg položaja u Srbiji i sudbine Jevreja tokom Drugog svetskog rata.“ I priča filma Treće poluvreme inspirisana je stvarnim događajima, „izmenjenim i pogrešno predstavljenim, kao što su fudbalska utakmica Makedonije i Bugarske, sudbina Rudolfa Špica, poznatog igrača koji je u tom trenutku bio trener makedonskog tima, a najvažnije, ispovešću Nete Koen, čija je sudbina zabeležena u intervjuima preživelih. Treće poluvreme promišlja konstrukciju nacionalnog identiteta Makedonije kao naslednika multikulturalnog carstva Aleksandra Makedonskog, a pod stalnim pritiskom nacionalizma velikih suseda Srbije, Bugarske, Grčke i upadljivo prisutne Albanije.“

Revizionizam priče skriven u indukovanom sećanju na sramne trenutke, takođe je jedna od tema. Na primer, „u filmu Lea i Darija, zagrebački pozorišni svet trudi se da pomogne porodici Dajč, pa Lea i njeni najbliži preživljavaju uokvireni prizorima spektakularizacije istorije, kroz pozorišnu iluziju koja smenjuje surovu stvarnost. Druga pomoć dolazi od hrvatskog domobrana (Vedran Životić) zaljubljenog u Leu (Klara Naka) koji ih štiti, sprečava iseljavanje iz stana, ispisujući reviziju istorije.“

Mađarsko ostvarenje Šaulov sin Lasla Nemeša (nagrada Oskar) aktuelizovao je prošle godine priču o Holokaustu na filmu. „Šaulov sin je priča o poslednjih 36 sati (oktobra 1944. godine) života Šaula Auslandera (Geza Rohrig), mađarskog Jevrejina, člana Sonderkommanda u Aušvicu“, objašnjava Nevena Daković. „U trenutku izvesnog približavanja Crvene armije, bezumnog uništavanja transporta mađarskih Jevreja, pripremanja pobune, snimanja fotografija – dokaza o užasima koji se dešavaju a čiji se tragovi brišu – čekajući red da umre, Šaul se otrže iz limba želeći da se najpre pobrine za dostojan pogreb leša dečaka koga je prepoznao kao svog sina. Telo ne sme da bude spaljeno već sahranjeno, uz očitan kadiš rabina koga treba pronaći, pretvarajući film u narativ uzvišene i uzaludne misije, dok junak preuzima objedinjene funkcije žrtve i počinioca, svedoka i učesnika, naratora i njegovog utvarnog prisustva/odsustva. Iako drugi likovi tvrde da Šaul nikada nije imao sina, te pitanje ostaje bez konačnog odgovora, film na ovoj pretpostavci zasniva motivaciju njegovog posvećenja mrtvima kao čina pokajanja, iskupljenja i zrcalenja krivice, zato što je član najgore od svih formacija. Odluka donesena na osnovu neobične slobode izbora, pretvara ga u neupitnu žrtvu. No, u moralnom univerzumu postavljenom naglavce, njegovi saborci njegovo delanje tumače kao izdaju živih zarad mrtvih.“

U filmu je, navodi Nevena Daković, samo prvim i poslednjim kadrom narušena doslednost subjektivne naracije i tačke gledanja. „Film počinje kadrom nepoznate prilike koja skoro slučajno dolazi iz dubine, približava se kameri – do tačke gledanja koja određuje ostatak filma – simulirajući nasumično odabranog junaka iz mnoštva. Priča se dalje razvija kao subjektivna hronologija individualnog bitisanja dok kamera prati: Šaulove uzaludne pokušaje da sahrani sina, interpoliranu istorijsku epizodu snimanja četiri fotografije u krematorijumu Aušvica, te na kraju uklapajući se sa pobunom i bekstvom grupe logoraša. Šaul preplivava reku dok mu rečna struja otrže i odnosi leš iz naručja, ostvarujući njegovu misiju, istovremeno i premalo i previše. Telo nije spaljeno ali ni sahranjeno, dok prelazak na drugu obalu nosi dodatnu semantizaciju pročišćenja i, kao u mitu o Haronu, dolazak na stranu smrti odnosno časnu stranu žrtve. Begunci se sklanjaju u kolibu u šumi, kroz čija vrata Šaul ugleda priliku nepoznatog dečaka moguće simboličko obličje njegovog sina oživelog na drugoj obali za koju znamo da je ili da će uskoro biti svet mrtvih. Do tada bezizražajno lice obasja epifanijski osmeh, da bi se u sledećem trenutku kamera okrenula da prati dečaka koji trči. Poslednja scena – šaka se iznenada obavija preko dečakovih usta; snažne ruke u uniformi povlače ga u stranu, dok četa Nemaca trči u pravcu skloništa logoraša odakle se čuju pucnji – je pored uvodne ona druga bez Šaulovog prisustva. Smrt saopštena zvukom i nestajanjem Šaulove tačke posmatranja zapečaćuje narativ filma.“

Među filmovima o Holokaustu, po Neveni Daković, „Šaulov sin postaje vrsta meta dela kao metafilm u odnosu na druge filmove o Holokaustu i kao metateorijski tekst koji rešava postavljene teorijske dileme etike i reprezentacije zbivanja“.