Ne pokušavajte da definišete patafiziku

Gevin Brajers (r. 1943), legendarni engleski kompozitor, kontrabasista i dirigent, tokom svoje duge stvaralačke i izvođačke karijere oprobao se u mnogim muzičkim žanrovima – od džeza i improvizacije do minimalizma, avangarde i eksperimentalne muzike. Njegov britki talenat i smelost da ne priznaje granice u zvuku, učinili su ga neprikosnovenim ne samo u savremenoj klasičnoj muzici, nego i među važnim džez i rok umetnicima: Brajan Ino, Afeks Tvin, Tom Vejts, Li Konic i Čarli Hejden samo su neki od velikana koji su Brajersovi obožavaoci i kolaboranti na veoma zanimljivim muzičkim projektima.

Za one koji dolaze iz rok kulture, svakako je najznačajnija Brajersova uloga u ranom umetničkom sazrevanju pop vizionara Brajana Ina, čija je cenjena izdavačka kuća Obscure Records upravo i osnovana polovinom sedamdesetih godina prošlog veka da bi objavila par Brajersovih dela, kao i album Discreet Music (1975). Na toj ploči, Brajers i Ino zajedno su stvorili novi žanr, kog će kritika ubrzo nazvati “ambijentalnom muzikom”, i po kome će Ino uostalom postati svetski poznat. Za one što dolaze iz avangardne kulture, Gevin Brajers jedan je od autentičnih pionira evropske umetničke muzike, koji su oduvek branili slobodu stvaranja i pomerali granice onoga što je dozvoljeno u kreaciji.

Gevin Brajers će krajem oktobra biti gost Ansambla za drugu novu muziku u Beogradu. Tokom dve večeri u Bioskopu Balkan biće održani koncerti njegove muzike, kao i razgovor sa publikom, u sklopu drugog izdanja festivala Šare i šavovi. Treba podsetiti da su u decembru 2023. četiri članice ovog ansambla – pijanistkinje Nada Kolundžija, Branka Parlić, Nataša Penezić i Lidija Stanković – održale koncert u Liverpulu u čast Brajersovog 80. rođendana, u kome je i sam kompozitor uzeo učešća.

Dolazak Gevina Brajersa deo je obeležavanja 90 godina postojanja British Councila.

“VREME”: Poštovani gospodine Brajers, da li biste bili ljubazni da rekapitulirate same početke svojih muzičkih istraživanja koja ste preduzeli još u dečjem uzrastu? Kada ste zapravo prvi put postali svesni zvukova i njihovog uticaja na vas? Da li se sećate nekih posebnih trenutaka?

foto: oliver abraham

GEVIN BRAJERS: Potičem iz muzičke porodice. Moja majka je bila violončelistkinja amater, a otac bas-bariton koji je pevao u crkvi, ali i u amaterskoj operi. Moj stric je bio orguljaš i horovođa, a imao sam i tetku koja je bila prilično dobra koncertna pijanistkinja. Moje najranije sećanje na muziku verovatno je ono kako moja majka vežba violončelo.

Ali, koji su to bili prvi zvuci koji su vas iskreno fascinirali? Kada ste osetili želju da ih reprodukujete?

Mislim da nije bilo nekih određenih zvukova koji su me fascinirali, kako kažete, ali budući da sam živeo pored velike reke, dobro se sećam zvuka sirena brodova po lošem vremenu. Pošto dolazim iz malog, poluseoskog okruženja, kao dete sam razumljivo veoma budno osluškivao zvukove iz prirode, posebno vetar.

Kada ste u stvari prvi put osetili potrebu da svirate neki instrument? I koji instrument je to bio?

Moj prvi instrument bio je klavir i moja majka je počela da me podučava da sviram na njemu kada sam imao otprilike pet godina, ali je već posle godinu dana shvatila kako bi trebalo da dobijem mnogo kvalifikovanijeg učitelja nego što je ona.

Kakva je u osnovi bila veza između muzike i vaših studija filozofije na Univerzitetu u Šefildu?

Krenuo sam sa namerom da studiram muziku, ali je u ono vreme na Univerzitetu u Šefildu to bilo moguće jedino ako ste uporedo bili i na studijama jezika, pa sam iz tih razloga prešao na filozofiju.

Kako je zatim došlo do toga da počnete da se bavite džezom, još u vreme dok ste bili na fakultetu?

Slušao sam džez kao tinejdžer i već svirao džez na klaviru sa nekoliko prijatelja. Ali oduvek sam želeo da sviram kontrabas, a nije bilo baš nijednog u mom gradu. Onda sam naišao na jedan stari, rashodovani bas u podrumu muzičkog odeljenja i bilo mi je dozvoljeno da ga popravim, pa sam zatim sâm naučio i da ga sviram. Na prvoj godini fakulteta još uvek sam uglavnom nastupao sa studentskim bendovima, ali do druge godine već sam upoznao Dereka Bejlija i Tonija Okslija i tako počeo da radim kao pravi profesionalni muzičar, iako sam formalno još uvek bio student filozofije. Kada sam diplomirao, jednostavno sam i dalje nastavio da sviram sa njima.

Da li je vaša porodica podržavala taj vaš novi izbor profesije?

Moj otac je umro kada sam bio veoma mali – tek devetogodišnjak – i budući da sam bio četvrto od petoro dece, starije troje već je otišlo od kuće. Tako da je mene i mlađeg brata sama podizala naša majka. Da odgovorim na vaše pitanje – majka je oduvek podržavala sve što sam radio i, mada je bila klasična muzičarka, došla je rado i na neke od mojih džez nastupa.

Po čemu se sećate čuvenog saksofoniste Lija Konica iz tih džez dana? Pratili ste ga sa bendom na vašoj prvoj pravoj profesionalnoj turneji – da li vam je možda još tada dao neki važan savet u vezi sa vašom budućom karijerom?

Već pomenuti trio (po imenu Joseph Holbrooke – prim. aut.) koji sam imao sa Derekom i Tonijem, u to doba svirao je slobodnu improvizaciju, a Li je u izvesnoj meri takođe eksperimentisao sa takvim pristupom zvuku. No, ispostavilo se da smo na toj turneji uglavnom svirali bibap, a snimak uživo iz jednog kluba 1966. godine pokazuje kako smo zapravo u tome bili prilično dobri. Liju se stvarno dopadalo moje sviranje i trebalo je da ponovo nastupam sa njim nekih 20 godina kasnije, mislim da je to bilo 1987. Takođe, bio je iskreno zainteresovan za mogućnost da kao muzičar uzme učešća u mojoj prvoj operi Medeja, u vreme kada smo ponovo počeli da se družimo u Njujorku 1982. godine.

Zašto ste nakon svega odabrali da vam komponovanje bude glavno polje rada? Da li je to bilo iz razloga što ste osećali da imate neku svoju priču koju želite da ispričate svetu?

Postao sam veoma nezadovoljan improvizovanom muzikom – uprkos tome što sam svirao na veoma visokom nivou – i osetio sam potrebu da pređem na komponovanje gde bih mogao da radim na mnogo misaoniji, refleksivniji način nego što je to bilo moguće u improvizaciji. Nisam u stvari imao neke posebne ambicije.

U kakvoj situaciji su tada bili mladi kompozitori? Da li je bilo dovoljno mogućnosti i publike za vaš rad?

Zapravo, uvek je bilo teško, jer ni ja niti moji muzički prijatelji i kolege iz sveta engleske eksperimentalne muzike nismo dobijali nikakvu zvaničnu podršku bilo koje vrste – mislim na Bi-Bi-Si, Umetnički savet Velike Britanije, profesuru na univerzitetu ili konzervatorijumu – pošto su nas jednostavno smatrali “opasnim”. Tako da smo bili prinuđeni da sami stvaramo uslove i prilike za svoj muzički rad.

Koji su stariji kompozitori bili vaša glavna inspiracija – mislimo ne samo na one iz njujorške škole poput Džona Kejdža, Erla Brauna ili Mortona Feldmana?

U stvari sam proučavao dela Olivijea Mesijana, Karlhajnca Štokhauzena i mnogih drugih evropskih kompozitora, ali su me definitivno najviše zanimali kompozitori sa Istočne obale SAD.

Kako ste se upoznali sa Džonom Kejdžom i kakav je utisak ostavio na vas?

Kejdža sam prvi put sreo na nastupima Mersa Kaningema u Londonu 1966. Odmah je pokazao veliko interesovanje za ono što radim i na kraju sam mu čak postao asistent na Univerzitetu Ilinoisa u Urbana-Šampejnu 1968. godine, u vreme kada je bio gostujući profesor tamo. Džon Kejdž je verovatno najsnažnije delovao na mene u to davno doba i moram reći da još uvek osećam njegov uticaj – iako ne u smislu kako moja muzika zvuči. Kejdžova veličina upravo je sadržana u tome što niko od onih koji su studirali kod njega nikada nije napisao muziku koja je zvučala poput njegove.

Kako ste se odlučili da započnete komponovanje Potonuća Titanika (The Sinking of the Titanic), jednog od vaših prvih i najizvođenijih muzičkih dela? Da li ste znali kuda će vas to odvesti?

Apsolutno mi nije jasno odakle je došla ideja o Potonuću Titanika. Mada je ovo delo nastalo 1969. godine, postoje ljudi koji su bili sa mnom u Ilinoisu 1968. i koji se sećaju kako sam još tada govorio nešto o tome. Svakako nisam imao pojma kuda će me to odvesti – jednostavno sam sledio nove tragove inspiracije, jedan za drugim, poput nekog starinskog detektiva.

U Beogradu ćemo slušati vašu slavnu kompoziciju Isusova krv me još nikada nije izneverila(Jesus’ Blood Never Failed Me Yet), u specijalnom aranžmanu za naš izvanredni Ansambl za drugu novu muziku. Ovo je definitivno jedno od najemotivnijih savremenih dela. Šta ćete pokušati da istražite tokom živog izvođenja ovog komada na koncertu u Beogradu? Kakve su reakcije na ovo delo širom sveta i šta očekujete da će se desiti sa srpskom publikom?

Upravo radim na novoj verziji ovog komada za Srbiju, mada on naravno zadržava onaj svoj centralni element glasa starog beskućnika, do koga sam došao sasvim slučajno. Od samog svog nastanka 1971. godine, ovo delo ostavljalo je snažan utisak na brojne slušaoce – ali treba reći da ima i mnogo ljudi koji ga mrze! Kako god, sa ovom novom verzijom Isusove krvi… zaista počinjem da uživam u različitim vrstama zvučnosti klavijatura, čak i više nego u orkestarskoj muzici iz originalnog izvođenja.

foto: christian palm

Na koji način je Tom Vejts doprineo svojim vokalom reizdanju ove kompozicije iz 1993. godine za izdavačku kuću Point? Kako se danas sećate saradnje sa njim?

Toma sam upoznao nekoliko godina ranije, jer je i on u to doba radio sa rediteljem Robertom Vilsonom koji je postavio moju prvu operu Medeja. Pitao sam ga o mogućnosti da se pojavi u mojoj drugoj operi… Na moje iznenađenje, Tom Vejts je imao originalni snimak dela Isusova krv me još nije izneverila sa stare Obscure Records ploče koju smo radili sa Brajanom Inom 1975. i rekao mi je da je to jedna od njegovih omiljenih kompozicija. Vreme koje smo proveli zajedno, radeći na njegovoj deonici u Severnoj Kaliforniji nakon što je ostatak već bio snimljen, jedna je od najsrećnijih muzičkih uspomena u mom životu.

Džez muzika očigledno predstavlja nepresušan izvor uticaja na vašu umetnost. Sarađivali ste i sa Čarlijem Hejdenom na albumu Zbogom filozofijo (Farewell to Philosophy) iz 1996. Kakav je bio vaš utisak o jednom od najistaknutijjih džez kontrabasista, Čarliju Hejdenu, kao osobi i umetniku?

Čarli i ja smo se odlično slagali i bili veoma bliski prijatelji. Viđali smo se kad god je on bio u Engleskoj, a takođe i kad god sam ja bio u Los Anđelesu. Bio je veoma inteligentan, ali sa onom direktnom i jednostavnom iskrenošću.

Kako ste upoznali Brajana Ina i pod kojim okolnostima se to zbilo?

Prvi put sam sreo Brajana još kada je bio student Umetničkog koledža u Vinčesteru. Dolazio je na koncerte koje sam držao u Londonu, tamo negde između 1969. i 1972, posebno kada bih nastupao sa pijanistom Džonom Tilberijem.

Kako biste danas objasnili svoj uticaj na Inov rad, kao i njegov eventualni uticaj na vaš? Da li je od samog početka došlo do momentalnog razumevanja između vas dvojice?

Njegov rad uopšte nije uticao na mene, mada sam prilično siguran da sam ja uticao na njega. Postali smo prijatelji i radili zajedno, posebno na seriji ploča za njegovu izdavačku kuću Obscure Records tokom 1970-ih. Još uvek smo dobri prijatelji, i ja mu svake godine otpevam Srećan rođendan na telefonu…

Koliko je po vašem mišljenju Inov doprinos razvoju kreativne muzike generalno važan?

Njegov uticaj bio je bez sumnje najsnažniji u oblasti produkcije ploča i razvoja ambijentalne muzike od kasnih 1970-ih pa nadalje.

Možete li da nam ukratko objasnite šta ste Ino i vi želeli da radite zajedno na početku saradnje i koji je bio vaš umetnički cilj kome ste obojica stremili da ga postignete kroz muziku?

Brajan je smatrao da postoji mnogo savremene muzike van područja one “zvanične” evropske avangarde, koja je mnogo pristupačnija i razumljivija, a da uopšte nije umetnički pojednostavljena, pa smo radili zajedno na tome da prikažemo upravo ovaj ogroman spektar.

Kakvo je vaše mišljenje o onoj remiks verziji Potonuća Titanika iz 1995. godine, koju je pod nazivom Izranjanje Titanika(Raising the Titanic) napravio elektronski umetnik Afeks Tvin? Da li inače pratite rad Ričarda D. Džejmsa (pravo ime Afeksa Tvina – prim. aut.) i da li smatrate da postoje neke sličnosti sa onim vašim?

Filip Glas mi je pomenuo kako Ričard želi da napravi remiks Titanika i, umesto da ga samo pustim da interveniše na onom već postojećem snimku, snabdeo sam ga sa mnogo sastavnih delova, kako bi mogao da ima više elemenata za rad. Mislim da je obavio sjajan posao. Nisam doduše otada mnogo pratio ono čime se bavi, i zaista ne nalazim mnogo sličnosti sa onim što ja radim. Međutim, uključio sam kratke odlomke iz tog njegovog remiksa u druga izvođenja Titanika…

Koliko je za vas bio važan kompozitor Džon Vajt i njegov minimalizam? I u čemu su zapravo bile bazične razlike između američke i evropske, odnosno engleske minimalističke muzike?

Džon je bio neverovatan kompozitor i moj veoma blizak prijatelj i kolega sa kojim sam sarađivao duži niz godina. Bio je neizmerno važan u razvijanju moje svesti u vezi sa mnogim aspektima komponovanja. A što se engleskog minimalizma tiče, on je uvek bio potcenjeniji, ali i mnogo suptilniji od američkog ili evropskog. Sadržavao je osoben humor i jednostavno nije sebe shvatao previše ozbiljno.

Džon Vajt preminuo je početkom ove godine. Da li je to što će kompozicija Vajtov SS (White’s SS) posvećena njemu biti izvedena u Beogradu – neka vrsta vašeg omaža izuzetnom kolegi?

Branka Parlić već neko vreme svira ovaj komad, pa je izvođenje ovom prilikom zaista neka vrsta omaža dragom prijatelju.

Dosegli ste čin Transcendentalnog satrapa u okviru Koledža Patafizike. Da li biste bili ljubazni da nam objasnite šta je za vas patafizika i zašto ste odlučili da učestvujete u ovakvoj aktivnosti?

Jedna stvar koja nam se uvek govori jeste da nikada ne pokušavamo da definišemo patafiziku. Za mene je to više kao zen budizam tj. biti nešto što možete imati u sebi, a da to i ne znate. Čin koji sam stekao najviši je u okviru Koledža, što me svrstava u zaista dugu tradiciju. Na svetu je veoma malo Transcendentalnih satrapa, znate, i čast mi je što sam se našao među onima iz prošlosti – poput Marsela Dišana, Mena Reja, Ežena Joneska, Itala Kalvina…

Konačno, mislite li da ste svojim delom razvili novu viziju muzike i koji bi komad bio po vama najbolji primer za to?

Verovatno nisam osoba koja bi mogla da odgovori na pitanje o “novoj viziji muzike”– ja prosto samo nastavljam da pišem i nastupam najbolje što mogu. Ali, postoje zaista neki noviji komadi za koje bih rekao kako možda postižu cilj u tom smislu – recimo, Gudački sekstet iz 2023. ili drugi horski komad koji sam napisao za kamerni hor The Crossing u delu A Native Hill iz 2019.