Nadohvat nedohvatljivog

Ima u Antonionijevoj Noći (1961) scena kada Lidija (Žana Moro), u dugoj, usamljeničkoj šetnji po krajoliku nalik novobeogradskom – a Antonioni, slično Đorđu de Kiriku, nije voleo da mu ljudske prilike kvare puste urbane predele – nabasa na ogromnu metalnu kapiju potpuno izjedenu rđom. Rđa je stara i nedirnuta, potklobučena. Kadar je nepomičan i nekoliko dugih, antonionijevski dugih trenutaka oko kamere gleda u tu kapiju, da bi u kadar, potom, sasvim neužurbano, ušla Lidijina ruka (obnažena do ramena), dohvatila veliko parče rđe i otkinula ga. I to je sve. Bez konteksta i bez vizuelnog momenta ova scena, naravno, ne znači mnogo, ne znači ništa. No, ni u kontekstu ona neće da nam kaže mnogo više, niti će nam pokazati nešto drugo od onoga što se u opisu može čuti, videti, ili naslutiti. Tajna te scene u tome je što nema tajne, neodgonetljivost prizora te jako lepe ruke koja penetrira u kadar, koja se pomalja niotkuda na živopisnoj pozadini i kvari jedan slučajni poredak, dolazi otud što ona nije nikakva zagonetka. Ta scena je bez dubine, ona je plošna, lišena bilo koje druge dimenzije osim pojavne. Ta scena ne upućuje na suštinu, iza nje se ne krije ništa. Ništa njome Antonioni nije „hteo da kaže“: što je hteo reći on je rekao, a ta scena u svojoj neprevaziđenoj lepoti upućuje samo na sebe. Istovremeno, međutim, bez nje Noć ne bi bila to što jeste, remek-delo o nemogućnosti komunikacije, o paralelnim životima koji se nikada, ni u beskonačnosti neće sresti. Utoliko se u toj sceni, u toj lepoj ruci koja otkida veliko parče rđe, nalazi sva Noć.

Avanturu pak Antonioni je snimio godinu dana pre Noći, 1960. U tom filmu jedan se lik gubi na samom početku, pa je sve ostalo, zapravo, jedna velika potraga za njim (njom). Ali ni u toj potrazi, u tom upornom praćenju tragova po veličanstvenim i od ljudi ispražnjenim predelima, nema nikakve poruke do one da se smisao potrage iscrpljuje u njoj samoj. Ni u Avanturi, osim mamca za naivne, nema ničeg do onoga što se odvija pred našim očima, nema tajnih poruka i skrivenih predela, suština i smisao stanuju na drugoj adresi. Ni ovde, kao ni u Noći, nema komunikacije. Kretanje – da, po predelima neopterećenim ljudima (premda su ljudski tragovi svuda unaokolo, kao rđa što je trag prisustva), ali kuda, kako i zašto – na to je već malo teže odgovoriti. E pa Antonioni snima upravo takvo kretanje, kretanje zaogrnuto debelim slojem izgovora, opravdanja, lažnih ciljeva i retoričkih obrata, ali to kretanje ne govori ništa, ono ništa neće da nam kaže. Upravo u onoj meri u kojoj se potraga ne zaustavlja ni kada nam postane jasno da se, kao u Beketovim komadima, onaj koga svi tako napeto čekamo ili tražimo neće, naravno, pojaviti, niti ćemo ga pronaći, u istoj toj meri prisustvujemo svojevrsnoj dekonstrukciji pojma smisla (ako nas ne vodi smisao, šta nas onda tera da se pokrećemo?) i, zapravo, čitave filmske priče. Antonioni ne priča priču, a ako je i ima, ako se njegov film nekako i može prepričati, ta priča biva smešna, banalna, pretvorena u dronjak.

No sve to, računajući i Pomračenje (1962), poslednje delo čudesne trilogije (kao i, naravno, hipnotički Krik iz 1957), kao da je, ipak, bila svojevrsna priprema za čudesan, neponovljiv, potpuno neverovatan Blow–Up (1967), urađen po motivima priče Paučina miholjskog leta Hulija Kortasara. Šta god smo oduvek želeli da znamo – šta film može, ume i sme, a nismo imali sreće to da saznamo, ili nismo bili dovoljno uporni da svoju želju nekako i konzumiramo, biće nam oprošteno ako pogledamo Blow–Up i njime se neizlečivo zarazimo. Jer, sve je tu. Antonionijeva poetika nedogađanja, prikupljanje krhotina koje se, samo njemu znanim poretkom, povezuju u nekakvu celinu, kretanje bez poniranja i značenja, napor da se ono zaustavi (bezuspešno), putevi koji, ispostaviće se na kraju, nikuda ne vode. Pokušavajući da sačini nekakvu celinu, Antonioni otkriva nemogućnost istine, celina je, što reče Adorno, laž, a privid… privid je istina kretanja. Kada zajedno sa Tomasom (Dejvid Hamings), u završnoj sceni, začujemo zvuk loptice koju, inače, niko ne vidi – pantomimičari „izvode“ teniski meč bez reketa i loptica – onda nam ne preostaje drugo do da pokušamo sačiniti sopstvenu stvarnost, kao što je Tomas, uveličavajući svoje fotografije na kojima, veruje on, postoji svedočanstvo ubistva, pokušao da spase stvarnost sopstvene fragmentarnosti. No, ono što se događa Tomasu još je tragičnije: naizgled učvršćena na fotografiji, stvarnost se menja i raspada pred našim očima. Stvarnosti, sugeriše Anotonioni, nema. Postoje samo tumačenja.

Nikada niko nije napravio takav film o neuhvatljivosti, nikada nasilje identiteta nije tako ubedljivo ustuknulo pred bogatstvom razlika kao u Antonionievom Blow–Upu. I nikada, verovatno, film nije bio tako blizu onom nedohvatljivom.