Osim inovativnog „globalnog smisla“, od svake nove postavke Hamleta očekuje se i da ponudi katalog zanimljivih i originalnih rešenja pojedinačnih scena, onih koje su, tokom vekova, postale neka vrsta zaštitnog znaka ili lozinke Šekspirovog remek-dela; tako se nove postavke Hamleta procenjuju i na osnovu toga kako je urađena „mišolovka“, kako scena Ofelijinog ludila, kako prizor s grobarima, da li se i u kom obličju pojavljuje Fortinbras… Jedan od tih scenskih rebusa jeste i pojava Duha Hamletovog oca; u našoj najnovijoj postavci ovog dela, onoj koju je u koprodukciji Jugoslovenskog dramskog pozorišta, Grada teatra iz Budve i festivala MESS iz Sarajeva režirao Dušan Jovanović, upravo je postavka Duha važna i za naslućivanje „globalnog smisla“ cele predstave.
Posle ratnika u oklopu i na (pravom) konju, posle bezbroj rešenja s video zapisom, sada smo dobili i „multiplikovanog Duha“: Vojislava Brajovića, koji igra ovaj lik, prati koreografisani hor aveti. Sveprisutnost umnoženog Duha ističe u prvi plan motiv osvete, koji je u tragediji oličen upravo u zahtevu mrtvog oca da Hamlet osveti njegovu nasilnu smrt. Ovaj pritisak zahteva za osvetom postaje najteži u završnom prizoru, u konačnom Hamletovom sukobu s očevim ubicom, kada hor aveti prati dvoboj i grozničavo, preteći ponavlja lajtmotiv iz jedne pesme Zdravka Čolića – „ti si mi u krvi“. Zvučni pritisak koji vrše duhovi, u kombinaciji sa značenjem njihove mantre (pozivanje na krvno srodstvo, zakone krvi, krvnu osvetu…), koje je izokrenuto u odnosu na ljubavnu pesmu, scenski artikuliše i pojačava ono tumačenje po kome se Hamletov problem nalazi u tome što on, kao čovek renesansnog doba, ne može da prihvati i ostvari zahtev herojskog (ratničkog, patrijarhalnog) etosa da jedan zločin kazni drugim zločinom.
Ovakva postavka Duha i njegovog amaneta, pruža osnovu za glavno značenjsko pomeranje u predstavi: Hamlet odoleva pritisku osvetničke mantre, skida mač s grudi svog strica i ubice svoga oca, kralja Klaudija, i ostavlja ga u životu; to, doduše, Klaudiju neće biti od velike koristi, jer će ga ubrzo zatim proburaziti Laert. Ali, Klaudijev kraj nije od velike važnosti u ovoj predstavi; za rediteljski koncept Dušana Jovanovića bitno je to da Hamlet odustaje od osvete… Njegovo odustajanje od osvete je prva najava jedne nove svesti, nove etike, kojoj nisu potrebne osvete i novi zločini, a ni strani vojni posmatrači koji – kako nam je dobro poznato – uvode red i mir među zakrvljene saplemenike (zato u ovoj predstavi nema Fortinbrasa).
Glavne smernice tumačenja koje je ovde detaljno elaborirano, Dušan Jovanović je otkrio u intervjuu, objavljenom u inače vrlo sadržajnom i ozbiljnom programu predstave (pored razgovora sa rediteljem i drugim zanimljivim prilozima, tu je dat i Deridin esej o Hamletu i Marksu, koji je Jovanoviću bio jedan od impulsa za ovu predstavu). Međutim, pored postavke Duha i analiziranog završnog prizora sa spuštanjem mača, rediteljevo tumačenje tragedije Hamlet kao priče o „odustajanju od osvete“ nema konkretno i čvrsto scensko utemeljenje u najvećem delu predstave. Jedan od prizora u kojima je, pre nego u drugima, mogao da se nagovesti i razvije ovakav koncept, jeste sigurno Hamletov susret s Klaudijem koji se moli: ovde Hamlet nije prikazan kao emancipovani intelektualac novog doba sa novim shvatanjem etike, što sugeriše kraj predstave, te je razlog njegove odluke da ne ubije strica ostao „tradicionalan“, isti kao i u drami – bojazan da smrt na molitvi ne odvede Klaudija u raj.
U ovom malom primeru ogleda se i jedan veći problem: u odsustvu razrađenog rediteljskog koncepta, Dragan Mićanović nije mogao da pruži neko dramski zaoštreno, posebno, drugačije tumačenje Hamletovog lika. Umesto toga, imali smo priliku da se još jednom uverimo u zaista raskošno bogatstvo njegovih glumačkih sredstava, koji se kreću u rasponu od sigurnog vladanja stihom do osećaja za rafiniranu teatralizaciju. Najbolji primer ovog rediteljskog formalizma i ludičke samodovoljnosti pruža nam čuvena scena mišolovke, koja je ovde urađena tako što se predstava, koja treba da razotkrije zločince, izvodi pomoću lutaka, a Hamlet nastupa kao „trbuhozborac“, kao glasnogovornik svih lutaka. Glumački artizam je ovde na zavidnom nivou, ostvaruje pravu bravuru, ali zato ne postoji nikakav dramski smisao ovakvog scenskog rešenja (ako zanemarimo krajnje površno tumačenje da efekat „trbuhozborstva“ podvlači da je mišolovka lična Hamletova izmišljotina za raskrinkavanje ubica).
Odsustvo komunikacije između rediteljske zamisli i glumačkih ostvarenja ogleda se, u još izrazitijem vidu, u nekim drugim ulogama: u suviše sentimentalnom tumačenju Duha (Vojislav Brajović), u uopštenoj duhovnoj superiornosti Horacijevog lika (Goran Šušljik), u dramski neizoštrenoj i scenski patetičnoj postavci Ofelije (Mona Muratović), u uopštenoj slici Gertrudinog kraljevskog dostojanstva (Aleksandra Janković)… Glumcima nisu bili od velike pomoći ni savremeni kostimi Bjanke Adžić-Ursulov, koji nisu dramski profilisali njihove likove. Ipak, dve uloge su se, svojim oštrijim dramskim crtama i blago komičkim tretmanom, izdvojile od ostalih i, kao takve, ostvarile neke od najviših dometa ove predstave: to su ljigavi, licemerni demagog Klaudije, u tumačenju Branislava Lečića, i strogi, odmereni i ozbiljni Polonije, koga je sjajno igrao Bogdan Diklić.
