Beogradsko dramsko pozorište; Režija: Radoslav Milenković; Igraju: Miodrag Radovanović, Jadranka Selec, Ana Maljević, Marko Živić
Savremena dramska književnost nudi nam velik broj dela koja tematizuju različite, do sredine XX veka tabuizirane oblike seksualnosti. Međutim, drama Klin, čiji je autor Sajmon Dej, engleski glumac poznat našoj publici po ulozi Hamleta u predstavi Kraljevskog nacionalnog teatra iz Londona, prevazilazi i najmaštovitija očekivanja. Naime, jedan od glavnih junaka osobito voli da se skine go, namaže penom za čišćenje limarije, legne na haubu kola i simulira seksualni čin sve do orgazma. Neki precizniji psihološki detalji o ovoj sklonosti ostaju nepoznati (recimo, postoji izvesna sumnja da je ona homoerotske prirode, s obzirom na to da junak preferira marku „Mustang“), ali to ovde nikome nije bitno; ni devojci zaljubljenoj u dotičnog, koja se uopšte ne uzbuđuje zbog opasne i neprincipijelne konkurencije, a ni samom autoru jer on, očigledno, nije imao nameru da piše psihološku dramu u nordijskom stilu o suspregnutim strastima koje razaraju bračne i porodične odnose.
Videli smo koju nameru autor sasvim sigurno nije imao; koju je imao – to je već mnogo teže utvrditi. S obzirom na to da ovaj lik, njegove karakterne odlike i situacije u kojima ga zatičemo nisu glavni predmet dramskog interesovanja u komadu Klin, značaj ovog motiva (seksualna sklonost prema automobilima) ne treba predimenzionirati, odnosno ne treba ga shvatiti ozbiljno. U ovoj drami, on je samo jedno od sredstava komičkog poigravanja opštim mestima savremenog društva, i u tom smislu može da se protumači kao naglašena parodija mačističke fascinacije automobilima. Uostalom, svi dramski motivi i situacije u drami Klin, uključujući i središnji sukob (ako tako nešto uopšte postoji u ovom dramaturški raspršenom komadu), onaj između oca koji je vlasnik firme za prodaju automobila i ćerke koja je borac za zaštitu životne sredine, imaju samo tu parodijsku funkciju. U parodijskom ključu treba posmatrati i elemente krimi-zapleta koji se prepoznaju u Klinu.
U kulturnom kontekstu u kome je nastao, komad Klin Sajmona Deja može, dakle, da funkcioniše kao čist reprezent bulevarskog pozorišta, zabiberen nekim kritičkim žaokama, krajnje usputnim i površnim, na račun najopštijih mesta savremenog (čitaj britanskog) društva. Međutim, izmeštena iz svog konteksta, lišena lokalnih referenci i u prilično slabom prevodu, ova drama nije imala više šta da ponudi; to je problem s kojim su nužno morali da se suoče autori naše postavke Klina, premijerno izvedene na Velikoj sceni Beogradskog dramskog pozorišta. Posebno je čudno to što je ovaj komad prihvatio da radi Radoslav Milenković, reditelj poznat po brižljivom izboru dramskih tekstova, onih koji istovremeno pružaju mogućnost za građenje umetničkog teatra i kritičko promišljanje sveta.
U inscenaciji ovakvog teksta reditelj nije imao velik manevarski prostor, tako da se sve svelo na glumačku inicijativu, u čemu je prednjačio Miodrag Radovanović u ulozi oca, trgovca automobilima. Njegova naglašena, spoljna, konvencionalna i krajnje solistička komičarska rešenja nametnula su povišen komički ton celoj predstavi (mada se može steći utisak da je glumac namerno karikirao i na taj način se podsmevao tekstu s kojim i sam nije znao šta da radi). Tako je propuštena prilika da se putem suspregnutijeg scenskog humora, koji bi se zasnivao na duhovitosti samog dijaloga – a to je humor koji obično nazivamo britanskim – postigne bar komički efekat; ovako se dobila predstava koja čak nije ni smešna. Utisku o opštoj dezorijentisanosti autorske ekipe doprineo je i dekor Juraja Fabrija; umetnik koga pamtimo po krajnje svedenim, metaforičnim i poetičnim scenskim rešenjima, ovog puta je pribegao konvencionalnoj postavci sa nekoliko prostornih punktova, od kojih je dominantan onaj s limenim skeletom neke nedefinisane marke automobila (ovaj „skelet“, praktikabl na kome se on nalazi i neki drugi scenografski elementi stvaraju i utisak nedovršene ili dosta improvizovane produkcije).
Tako, na kraju, improvizovana produkcija i neadekvatan repertoarski potez ukazuju na to da se glavni i, zapravo, jedini problem nalazi u odluci uprave pozorišta da se ova predstava uopšte radi. U poslednje vreme, repertoarska politika Beogradskog dramskog pozorišta, bar kada je reč o Velikoj sceni, dosta pouzdano skreće u vode bulevarskog teatra, ali se i tu može postaviti neka donja granica; čini se da je predstava Klin, koju od milošte možemo nazvati Volim svoj auto, uspela da pređe i tu donju granicu.
