Za vreme višegodišnjih (i višedecenijskih) priprema svog monstr–projekta – integralne postavke oba dela Geteovog Fausta – reditelj Peter Štajn izračunao je, nemački precizno, da bi uobičajeno trajanje predstave podrazumevalo, kad je u pitanju drugi deo Fausta, da se odstrane ravno tri četvrtine teksta! Samo iz ovog podatka dovoljno jasno se vidi koliki je kvantitativni opseg (o kvalitativnom da i ne govorimo) poduhvata u koji se upustilo beogradsko Narodno pozorište kada je rešilo da, prvi put u istoriji našeg nacionalnog teatra, postavi oba dela Fausta Johana Volfganga Getea. Pored podatka da je ovo prvi pokušaj izvođenja oba dela Geteovog remek-dela u našoj pozorišnoj sredini, herojskoj ambicioznosti projekta doprinosi i činjenica da su i postavke prvog, kraćeg i jednostavnijeg dela Fausta bile relativno retke u srpskom pozorištu, da se on na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu izvodio svega dva puta (1886. i 1932) i to s malim brojem repriza i vrlo slabim uspehom.
MEFISTO U GENERALŠTABU: Uprava Narodnog pozorišta i rediteljka Mira Erceg prvo su najavili da će se dva dela Fausta igrati dve večeri uzastopno (Štajn bi momentalno izračunao koliko procenata teksta mora da se izbaci u ovakvoj zamisli), a bilo je predviđeno i to da se drugi deo, koji se zbog piščevog ignorisanja scenskih konvencija teško može smestiti u okvire scene-kutije, izvede u ruševinama Generalštaba što je, bez ikakve sumnje, trebalo da ima i neku simboličku funkciju. Iz nepoznatih razloga odustalo se od obe početne zamisli, tako da je premijera drugog dela pomerena za sâm kraj kalendarske godine i, umesto u Generalštabu, biće izvedena u različitim prostorima Narodnog pozorišta.
Iako manje zahtevan od drugog dela, i prvi deo Fausta, koji je nedavno premijerno izveden, postavlja teške izazove pred reditelja i njegove saradnike. Ti izazovi se, vrlo pojednostavljeno, mogu podeliti na scenske i dramske. Scenski se odnose na artikulaciju smelog i dinamičnog prostornog plana (nebo, soba, gradska kapija, katedrala, šuma, planina itd.) i na uprizorenje masovnih i/ili fantastičnih scena (sa duhovima, bogom i arhanđelima, mnoštvom građana, majmunima, vešticama). Možda su još teži dramski izazovi, oni koji nastaju kao posledica analize značenjskog potencijala ovog složenog teksta: da li je Faust antropološko ispitivanje životnih mogućnosti, filozofsko-teološka rasprava o borbi Dobra i Zla, poetska vizija čovekovog herojskog neuspeha, kulturološka studija o ideji napretka, tragička priča o nemogućoj ljubavi ili sve to zajedno?
Kao odgovor na prvu vrstu izazova, rediteljka Mira Erceg i njena ekipa težili su da izgrade dinamičan, vizuelno privlačan, decentan i moderan scenski izraz. Prostornu dinamiku stvarali su pomoću svih tehničkih mogućnosti velike scene Narodnog pozorišta (cugovi, rotacija, propadališta, orkestarska rupa), dok je spomenuta decentnost trebalo da se postigne pomoću kontrasta svetlosti i tame (autor Miodrag Milivojević), svedenih scenografskih elemenata (autor Nevenka Vidak), koreografisanih prizora (autori Isidora Stanišić i Čarni Đerić), pojedinih kostima, likovno kultivisanih, kao što je kostim Duha zemlje (autor Milena Jeftić Ničeva Kostić). Poseban aspekt scenskog izraza bili su prizori kabaretske prirode, kao što je, recimo, veoma radikalna postavka scene u krčmi (inače, aranžmani i songovi iz ovakvih i sličnih scena otežavali su doživljaj originalne muzike Zorana Erića)… Na čisto estetskom planu, ovakav scenski izraz postiže samo delimičan efekat. Naime, neka rešenja odudaraju od željenog stila jer deluju izuzetno retro i kičasto; recimo, scena prazničnog veselja pretvorena je u cigansku kič-feštu sa odgovarajućom muzikom, a scena orgijanja u valpurgijskoj noći liči, i kostimski i koreografski, na moderan ples iz pedesetih godina prošlog veka.
FAUST I TRI MARGARETE: Ipak, to je stvar ličnog ukusa; ono što već spada u domen objektivne procene jeste uvid da mnogi od ovih vizuelno-auditivnih efekata nemaju dramsko utemeljenje, odnosno opravdanje u rediteljskom konceptu. Faustov susret sa tri Margarete sigurno je jedan od najlepših prizora u predstavi, ali rediteljski koncept da Faustovu dragu igraju tri glumice nema opravdanje. Ostvarena raspodela teksta između tri glumice i zamisao da u nekim scenama one nastupaju simultano a da se u drugim smenjuju nisu bile znakovite, pa je teško utvrditi šta ovaj triling Gretica treba da znači: Margareta izražava opštežensku sudbinu, Margareta ima nekoliko ličnosti u sebi, Margareta se menja tokom drame…? Ta zamisao je problematična i zbog toga što ovako Vanja Ejdus nije dobila više prostora da pokaže sve što može, a može mnogo toga; njena Margareta-devojčurak bila je, nesumnjivo, dramski najcelovitija uloga u predstavi, dok je završna scena njenog ludila i patnje bila najuzbudljiviji trenutak predstave.
Kad smo kod Ejdusovih, dolazimo i do jednog od najvećih dramskih izazova predstave – rediteljskog koncepta i glumačke realizacije Faustovog lika. U tumačenju Predraga Ejdusa, Faust je imao samo jedan tonalitet, od početka do kraja bio je umoran, rezigniran, pasivan i skeptičan starac, a u nekim momentima delovao je čak i karikaturalno. Ovakva postavka ne može se pravdati određenim konceptom jer priča o neutaživoj potrebi za spoznajom, za ispitivanjem krajnjih ljudskih mogućnosti, za ostvarenjem egzistencijalne punoće zahteva da Faust ima i onu drugu stranu – da bude radoznao, aktivan, grozničav, strastan. Cela Geteova drama iscrpljuje se u protivurečnostima sâmog Fausta, dok Mefisto može da bude samo njegov šarmantno-dijabolični sparing partner, kako ga je, u ovoj predstavi, i prikazao Tihomir Stanić.
Pored postavke Faustovog lika, još jedan dramski izazov nije pružio zadovoljavajući rezultat – taj izazov se sastoji u formulisanju intelektualnog polazišta s kog se pristupa savremenom čitanju jednog ovako misaonog dela. Iz njenih izjava u novinama vidi se da je rediteljka htela da tumači Fausta u skladu s nekim savremenim esejima (recimo onim Manfreda Ostena objavljenim u poslovično dobrom programu) kao „tragediju moderne prenagljenosti“, kao priču o dijabolično užurbanom zgrtanju, karakterističnom za savremenu civilizaciju. Međutim, ovaj nadasve zanimljiv intelektualno-ideološki koncept uopšte se ne iščitava iz predstave, ako se zanemare geg sa plastičnim versaće kesama kojima licemerno građanstvo prebija „posrnulu“ Margaretu i još neka rešenja sličnog misaonog opsega.
Ipak, ne treba biti prestrog: postavka Fausta je tako smeo pozorišni izazov da čak i njegov eventualni neuspeh ima u sebi, kao i Faustov neuspeh, neku herojsku veličinu… Ali, pre završnog suda, treba sačekati i drugo poluvreme.
