Džez je uvek saradnja

Biografski filmovi o džez muzičarima prave se i postoje odavno, a iz njih se vidi koliko se njihova recepcija mijenjala kroz epohe, jednako kao i odnos prema samom žanru. Legendarni Mladić s trubom, davna pseudobiografija Biksa Bajderbeka, prvog velikog bijelog džez muzičara, a sa svirkom trubača Harija Džejmsa i Kirkom Daglasom u glavnoj ulozi, mijenjala je kulturu, doslovno – jugoslavenski džez prve, ili prve bitne generacije nezamisliv je bez toga filma. Lady Sings the Blues ili Dama peva bluz, kako je bio poznat kod nas, biografiju Bili Holidej koju je igrala Dajana Ros, gledala je najšira publika osamdesetih. Bird, film Klinta Istvuda o Čarliju Parkeru ticao se već samo visoke kulture i bio čak zaponac u jednom tihom ratu kulturalnih i sukoba „na džez ljevici“ devedesetih. Nakon mnogo godina, nedavni sjajni i uznemirujući Whiplash ponovo je dodirnuo i uzbibao javnost čak i izvan kruga ljubitelja žanra, dok je uloga dotadašnjeg epizodista J.K. Timonsa u kratko vrijeme postala ikonička – Timons je profesora muzike na konzervatoriju napravio kao da je oživio čuvenog „drill sergeanta“, sadističkog narednika iz Kjubrikovog Full Metal Jacket. (To da se ovaj film kod nas nije dotaknuo nikoga izgleda, druga je priča i opetovano govori do koje mjere smo ispali iz kulturnog vlaka svi zajedno.)

MAJLSOVA I ČETOVA SEMIOTIKA: Zato, za dva nova američka filma – biografije Majlsa Dejvisa i Četa Bejkera – koji su se, neobično, pojavili gotovo paralelno, baš onako kako su se dvojica pratila i u životu – možemo se zapitati kome se danas obraćaju. Reklo bi se da su napravljeni ponajprije za specijaliste u ovom polju, za dio (ponajprije zapadne) publike koja znalački dekodira biografske dijelove muzičara, koja prepoznaje šifre i kodove, čitavu Majlsovu, odnosno Bejkerovu „semiotiku“. Pored ovih, tu je i rafiniranija publika zainteresirana za žanr kao dio visoke ili elitne umjetnosti – takve publike doduše nema mnogo, ali ona svejedno formira jedno značajno i potentno jezgro, pogotovo financijski. U međuvremenu pojavila se i jedna nova, vrlo mlada generacija ljubitelja džeza, po raznim „džepovima“ širom svijeta. Voljeti džez danas, naime, nije samo pitanje ukusa (nikad ništa nije samo to), nego je točka oslanjanja u jednom „novom antibarbarizmu“, nasuprot vulgarnosti popularne kulture.

Van svega toga i sasvim kontekstualno: iako je jedan umro prije ravno četvrt stoljeća, a drugi prije gotovo trideset godina, trubač i kompozitor Majls Dejvis i njegov kolega, trubač i pjevač Čet Bejker čine dva daleko najjača kulta i najveća sljedbeništva u džezu, jednako kod striktno specijalističkih krugova i kod spomenutog dijela šire kulturne publike, pa je činjenica da su ova dva filma napravljena, za dobar dio njih kao kad bi se – iako nema odgovarajuće analogije – paralelno snimili filmovi o Maradoni i Peleu. Ili o Kišu i Pekiću.

Ovakvi se filmovi ne prave iz komercijalnih razloga, naravno, oni su uvijek produkt strasti, fascinacije i upornosti. Tako su i ovdje nositelji oba filma njihovi glavni glumci – Don Čidl (Cheadle) igra Majlsa i režirao je film, a Itan Hok (Ethan Hawke) utjelovljuje Četa Bejkera. Produkciju projekata, finansiranje, istjerali su „na mišiće“, kroz dugotrajne peripetije, jer je kod obojice riječ o očitom, kako Englezi kažu, labour of love.

Strast i ljubav ka radu i ličnostima koje portretiraju vide se iz svakoga kadra, i glumačka posvećenost je apsolutna: obojica utjelovljuju svoje likove, inkorporiraju ih, i navlače kao drugu kožu. To dijelom onda i oslobađa dijelom, ekskulpira oba stvaraoca od činjenice da oba filma, napokon realizirana, imaju ponešto problema.

FIKCIJA O ČETU: Ako počnemo od manjega, u svakom pogledu, filmu o uglavnom mučnom životu i priključenijima nesretnog i velikog Četa Bejkera, ti problemi su najrazvidniji. Oba filma meandriraju između dva biografska perioda, idu naprijed-nazad (Četov je smješten u drugu polovinu šezdesetih, a Majls u kasne sedamdesete godine prošlog vijeka), s flešbekovima, naravno, kako je danas popularno, na određen dio prošlosti i reminiscencijama koje pričaju sami likovi, a koje se odnose na najpoznatije momente iz biografija muzičara, što će do klišeja prepoznati svatko tko malo poznaje rad i prošlost obojice. Otud, kao film o borbi umjetnika – s biografijom i s porijeklom, s vlastitim demonima, s nesigurnošću i, naravno, sa strašnom ovisnošću – Born to be Blue kanadskog režisera Roberta Budroa gleda se, prepoznaje i osjeća dobro. No, samo ukoliko ga uzmemo jedino i isključivo kao fikciju. Kao biografiju – nikako, a bojim se da su autori, redatelj Budro i sam Hok, upravo na to pretendirali. Budući se potpisnik dugo bavi radom i biografijama oba muzičara, svijest o naročitoj diskrepanciji između namjere i ambicije filma o Četu Bejkeru, a naspram stvarne ličnosti, pojavila se kod gledanja vrlo brzo, i nelagodno. Glumac Hok je u filmu razvio prilično širok unutarnji život lika – sa specifičnim psihološkim, emotivnim i intelektualnim problemima, sumnjama i reakcijama, te na kraju determinacijom koja će mu odrediti život kroz strašnu formulu: jedino narkotik čini mogućim delikatnost i ljepotu sviranja; jedino on potiskuje zloduhe i rane dovoljno da bi se muzičar mogao baviti formom i sadržajem svoje umjetnosti. To je moćna i zastrašujuća jednadžba, a Hok je donosi sjajno, bezrječno i potresno, kao činjenicu koju lik sasvim osvješćuje na kraju. U ovome je i problem glavni: ako se imalo poznaje biografija Četova, javlja se neugoda nad jednom tajnom koja se pomalja u obrisima – ona je u tome da se radilo o, nažalost, zapravo ograničenom čovjeku, ličnosti slabe kulture i sposobnosti refleksije, te još slabije emotivne razvijenosti. Kad je njome zavladala bolest ovisnosti, to osjećajnosti što je bilo nestalo je gotovo sasvim – da bi na njenom mjestu izrastao tipičan manipulativni, samo ka jednoj jedinoj (fizičkoj i psihičkoj) potrebi okrenuti monstrum, lažljiv, sebičan i surov. Štoviše, kad bismo namjerno reducirali, ukazuje se Čet Bejker, od početka zapravo, kao jedna od onih „ptica nebeskih“: sirov do jurodivosti i, ako se odvoji od muzike, naravno, u stvari bez ideja o bilo čemu drugome. Ali s razlikom koja mijenja apsolutno sve – nadaren upravo nadzemaljskim sluhom i muzikalnošću, jednim gotovo „idiot savant“ unutarnjim i nesvjesnim razumijevanjem muzike, strukture djela u jednom vrlo kompliciranom i rafiniranom žanru, Čet je bio prirodni svirač koji je mogao uzeti svaku pjesmu ili melodiju i vratiti je isto tako gotovo odmah nazad kao improvizaciju, kao interpretaciju. Stvarajući tako jasnu, osjetnu, „mjerljivu“ muzičku čaroliju, stvarao je u isti čas i iluziju o dubini vlastite emotivnosti, boli i intime, kao možda nijedan muzičar. Tu je glavna neistina i promašaj filma i lika: stvaraoci su ga, a kažemo ovo sa svom sviješću o slobodi interpretacije, opteretili jednom lažnom autentičnošću i sviješću, učitavši nešto čega nema, a možda nikada nije ni bilo.

To bi bio idejni problem. Drugi je formalni, a o tome se kod (vizuelne) umjetnosti na koncu valjda i radi. Držanje tijela glumca i mimika slične su portretiranom muzičaru, a očito je igrač i temeljito vježbao i samo držanje instrumenta, po nedosegnutom modelu koji je postavio još De Niro u davnom Skorsezijevom filmu. No, tek tu se vidi koliko je truba težak instrument, najteži zapravo („žrtveni instrument“ kako bi rekao kritičar Stenli Krauč), pa je Hokovo držanje drveno i neuvjerljivo. I sve bi to moglo proći – dok ne zapjeva, pa se čovjek zapita po toliki put dokle idu glumačka taština i narcizam: Hok je naime potpuno bez svinga, fraziranje je sasvim krivo, boja (ona topla, čudesna „farba“, ionako nemoguća za imitaciju) amaterska je; još gore – glumačka, priučena. Kad glumac zapjeva Četovu zaštitnu numeru My Funny Valentine i uleti prerano u frazu i melodijsku liniju, efekt je komičan jer samouvjeren, do neugode dok se sluša, i skretanja pogleda s ekrana od, kako bi se kolokvijalno reklo, „transfera blama“.

foto: imdb.org

MAJLS OBAMINE AMERIKE: Majls Dejvis se dakako pojavljuje i u Četovom filmu, i to kao neka vrsta jungijanske „sjene“, negativne pojave, a najvećeg utjecaja. Predstavljen kao antipatičan i hladan, agresivan misaono i verbalno, takav je portret fabrikacija u najbitnijem dijelu. Majls jeste bio ogorčen i, naročito, ljubomoran na uspjeh čovjeka kojemu je bio idolom – dijelom s pravom a dijelom iz drugih, ličnih i objektivnih razloga: osjećao je da bijela Amerika nije mogla dopustiti da on kao crni čovjek bude zvijezda i da ima status kakav mu pripada i da je Bejker izabran i promoviran kao kolektivno nesvjesna „Velika bijela nada“. No, svakome je valjda jasno da Čet Bejker nije postao uspješan zbog rasizma. Kao trubač i pogotovo kao pjevač, nosio je sasvim svoju, posebnu magiju koja se nije dala imitirati, koja je bila jedinstvena i Majls je to znao, nekoliko puta čak i nevoljno priznavši, makar između redova.

Iako je Majls Dejvis i sam nosio mnogobrojne, mnogo dublje demone, ipak – kao i njegov život, i film o njemu je radosniji, svemu unatoč. Tako je i Čidlov portret, iako nije lišen problema, optimističniji, bogatiji (u svakom smislu), svakako humorniji i – uzbudljiviji. Za razliku od Četove biografije koja je relativno mali, nezavisni „art film“, Čidlov ima veliku produkciju i idejnu ambicioznost ne samo u ličnom, individualnom pogledu nego i u širem kulturalnom i društvenom. Pošto je pitanje rase bilo krucijalno u životu muzičara, i film koji govori danas o tome mora po sebi biti i odraz ovog, sasvim specifičnog i nemirnog trenutka američkog društva, kao takav, Miles Ahead sasvim je film „Obamine Amerike“: to da uspješan crni glumac iz mejnstrim Holivuda režira priču o muzički i socijalno radikalnoj individui – koliko god potonje kod Majlsa zapravo bilo uvijek manje autentično nego što je pokušavao uvjeriti i sebe i kulturu – već je dokaz promijenjenih odnosa u usporedbi sa svega kojom decenijom ranije. Zbog ambicije da razvije čak tri motiva – rasno-kulturni, lični i, naravno, muzički kao najvažniji – Čidl se u ovom prvom smislu ponešto pogubio pa je kontrast između Majlsovog lika, kao samosvjesnog i društveno frustriranog crnog umjetnika i „kulera“, naspram lika izmišljenog, bijelog (škotskog) novinara kojeg igra Juan Mekgregor (i koji fascinantno liči na pokojnog Kurta Kobejna) ispao nategnut i suviše komičan. Mnogo zanimljivije pak: muzičarova psiha, za razliku od filmskog Četa Bejkera, donesena je odlično – Majlsovo nepovjerenje, njegova paranoja naročito (uzrokovana kokainskom ovisnošću), te pogotovo problematičan i agresivan odnos sa ženama. U oba filma ovaj motiv ima važno mjesto i u oba slučaja pokazuje dvojicu u korijenu nesigurnih muškaraca. I tu je Čidl, baš kao i u „skidanju“ muzičarovih gesti, čuvenih potrošenih glasnica i govora tijela, apsolutno superioran.

Majlsa u filmu nalazimo u momentu najduže i najdublje krize, koja je potrajala od sredine sedamdesetih sve do početka sljedeće dekade kad će se muzičar vratiti i uzletjeti kao feniks, u kambeku bez paralele. Čidl je uspio internalizirati pa onda dirljivo i suptilno oslikati ono što će muzičara spasiti – beskrajnu, nepotrošivu ljubav prema muzici, prema činu razmišljanja o njoj i komponiranju, stvaranju. Žene, droga, odnosi, uspjeh, sve je drugo relativno spram muzike. Kad presuši, onda pada i sve drugo. Kriza je potpuna. Zato, muzika – kao najvažnije, kao jedino što je suštinsko, što ostaje, portretirano je sjajno i u tome je najveća vrlina filma: proces stvaranja, naprimjer kroz historijski sešn s Gilom Evansom ili rad s prvim i drugim kvintetom, način na koji Majls gleda ples svoje žene, balerine Frensis Tejlor, i iz njenih pokreta odmah komponira u glavi melodiju Fran Dance – sve je to silno uzbudljivo za gledanje i bit će mogućom inspiracijom svakome tko voli ili svira plemeniti žanr. Iz toga i nešto drugo: džez je uvijek suradnja, interakcija, dijalog, i(li) zbog toga, još složenije, tezom koju je razvilo nekoliko muzičara i filozofa – sam izraz američkog poimanja demokracije.

Otud, scena pred kraj koja slavi muzičarsku i ljudsku suradnju, koja slavi neočekivano a tek rođeno prijateljstvo, podsjetila me na Hoksov „Rio Bravo“, tu najljepšu filmsku odu muškom prijateljstvu i američkoj demokraciji jednako. Makar bili suprotni – pogotovo kad su suprotni! – združeni slučajnošću ili sudbinom, kao što su ovdje Majls, uz njega jedan fikcijski mladi, crni i problematični muzičar (kao metafora nasljednika) i bijelac Evropljanin, trojica ljudi u naponu svojih ambicija i stvaralačkih snaga prave nešto iz ničega, „iz tankog zraka“, kako kaže Šekspir, stvaraju umjetnost. Energija toga fenomena čudesna je u toj sceni filmskog pokušaja muzičarske biografije. U Hoksovom remek-djelu pak, četvorka je združena naizgled samo jednim ciljem – da preživi, ne znajući da dok tako pokušava spasiti svoju kožu, ujedno počinje i da čuva leđa drugome. Zapravo, ne mnogo drugačije od junaka Majlsovog filma.