Dublji smisao igre

Moto ovogodišnjeg subotičkog pozorišnog festivala Desiré Central Station bio je “Theater is victory”. Ozren Grabarić, glumac i profesor na zagrebačkoj Akademiji umjetnosti, za “Vreme” govori o tome da pozorište pobeđuje neprestano, ali da moramo imati na umu da odnos prema teatru treba negovati, govori i o tome koliko je odrastanje u Barseloni uticalo na njegov osebujan glumački izraz, o predstavi Čovek slon koja je odigrana na festivalu, o eksperimentalnom u teatru, o potrazi za novim sa svešću da ništa novo ne možemo izmisliti.

“VREME”: Andraš Urban, reditelj i direktor festivala Desiré Central Station, taj festival definiše kao festival eksperimentalnog teatra, pritom naglašavajući da termin eksperiment, kao i termin konvencija, ima različito značenje u različitim sredinama. Kako razumete odrednicu “eksperimentalni teatar”?

OZREN GRABARIĆ: Mislim da je svaka predstava na neki način eksperiment, jer odlazak u neke nepoznate prostore, koliko god si dopuštamo to, jeste eksperiment. Eksperiment u kazalištu za mene je često imao neku negativnu konotaciju, pošto često kada sam gledao ono što smo zvali eksperimentalno kazalište, to je bilo kazalište koje nisam razumio na niti jedan način. Bilo je strano za mene, to je kazalište koje nije služilo pričanju priče nego dekonstrukciji priče, pronalaženju novih načina da se teatarski postupci promišljaju i da se ono što smatramo mejnstrimom uzdrma. Tek kasnije, kada sam umjetnički sazrio, shvatio sam da u eksperimentalno zapravo možemo svrstati Beketa, Joneska, Harmsa, možemo staviti nadrealizam koji je meni izrazito blizak… U pojam “eksperimentalno” možemo ubrojati autore koji su rušili uspostavljene kanone. Eksperimentalni teatar je u jednom dijelu mog odrastanja u kazalištu imao negativnu konotaciju, a tek kasnije pozitivnu. Ljudi nekad misle da eksperimentalno mora biti šokantno, a to često nije to. Danas, ako glumac dođe na scenu i ispriča jednu priču, to možemo shvatiti kao eksperimentalni teatar u ovom gomilanju mikrofona, tehnologije, svjetla… Da samo dođe jedan čovjek i ispriča priču, eto, to bi za mene danas bio eksperimentalni teatar. To je traženje nečeg novog, ali u kontekstu današnjice. Ne u kontekstu svega što se ikada desilo, jer na kraju pitanje je možemo li izmisliti nešto novo.

U kontekstu eksperimenta, na koji način to što ste odrasli u Barseloni, u drugom jeziku i sredini, utiče na Vašu igru?

Tamo je sustav školovanja bio drugačiji, išao sam u gradsku školu, a razni su faktori koji su utjecali da, u izvjesnom smislu, prođem kroz traumu, da nađem odgovor na nju i da me to izoštri u nekim drugim stvarima. Budući da nisam razumio jezik, počeo sam čitati tijela, što mi tijelo govori. Za šest mjeseci, koliko mi je trebalo da naučim jezik, morao sam sve kompenzirati. Nisam to radio svjesno, radio sam to instinktivno, sada o tome mogu govoriti svjesno. S druge strane, školovanje u Barceloni nas je poticalo da razmišljamo, a ne kao ovdje, da pamtimo datume… Ne sjećam se da je nacionalni ponos bio involviran u obrazovanje i edukaciju, pa onda indoktrinaciju… Mada, danas je sve indoktrinacija, tako da ta riječ postaje obesmišljena, ali kroz obrazovanje je to najvidljivije. U Barceloni smo bili poticani da stvaramo i da govorimo o tome što mislimo o raznim temama… Da sam, recimo, ostao u Zagrebu, moje formiranje bi naravno bilo drugačije. Barcelona je, osim toga, lučki grad, koji je brzo prihvatio raznolikost. Sjećam se da su neki TV voditelji bili drag queens. Čudio sam se tome, jer to kod nas nije bilo moguće. Taj osjećaj različitosti kao bogatstva, to me je inficiralo na neki način. Izbjegao sam one godine kada je na ovim prostorima nacionalizam bujao ekstremno, zbog rata, zbog svega… Moji roditelji su znanstvenici i oni su me sačuvali od takvih narativa, tako da, kad bih čuo jezik, čuo sam samo misli, nisam obraćao pažnju, nisam čuo od kuda je neko. Zato sva moja filozofija nije u jeziku, u govoru, nego je sve bazirano na tome šta je misao, šta je iza te misli, šta mi zapravo čovjek govori. Misao je ta koja uistinu definira čovjeka. Ako je misao jasna, onda je sve za mene jasno. Onda i eksperiment u smislu dekonstrukcije može zaživjeti u punom sjaju. Ako sve postaje forma, a ja ne čujem misao, onda za mene teatar ne postoji. Teatar je misao koja se prenosi sa scene na publiku i prvenstveno je prenose glumci. Ponekad to čini redateljski postupak, ali ako vidite redateljski postupak i čujete glumce koji ne govore misao nego samo tekst, za mene to postaje forma, isprazno, i bilo kakav epitet eksperimentalnog mi ne pomaže.

U intervjuu koji sam za “Vreme” radila sa pozorišnom kritičarkom i teatrološkinjom iz Hrvatske Anđelom Vidović (“Vreme” br. 1717), ona pominje, parafraziraću, da treba biti pažljiv sa četvrtim zidom, da naglo rušenje može odbiti publiku.

Kod Šekspira su monolozi govoreni publici direktno; kad god glumac govori, on govori direktno publici, zatim se postavio četvrti zid i postalo je passé da glumac govori publici. Sad se opet otvara taj prostor. Ništa nije novo, svi su elementi tu, a kako ih slažemo u nove priče, samo to je pitanje. A i dalje je pitanje što je sama misao. Slažem se da je rušenje četvrtog zida nezgodno kada je agresivno i kada se ide direktno na publiku – te parole koje smo gledali, taj politički teatar koji je snažno htio govoriti o jednom pogledu na svijet. Opet je to pitanje indoktrinacije i tu treba da budemo oprezni. Da bi teatar mogao imati funkciju koja mu je namijenjena, a to je, po meni, ipak prosvjetiteljska funkcija, on ne smije biti na strani odgovora nego na strani pitanja. U sali su ljudi različitih svjetonazora i kada padne mrak, mi svi postajemo jedno, teatar nas spaja. Ako u kazalištu predstavljate vrlo glasno jedan svjetonazor, vi u publici nećete imati različitost nego samo navijače koji se već slažu sa doktrinom koju vi govorite sa scene. To je prazno, to je mrtvi teatar, on nema funkciju. On ima funkciju samo da osnaži ideje sa kojima je publika već došla. Ljudi u publici moraju propitati ideje sa kojima su došli, jer ako smo jako na strani odgovora, onda imamo problem. To se dogodilo u raznim predstavama koje su okarakterizirane kao politički teatar i koje su rušile četvrti zid. U tom kontekstu mogu reći da rušenje četvrtog zida može odbiti publiku. A otvaranje zida, o tome je naš Gavela sjajno govorio kroz pojam mitspiel, ako igram sa partnerom, ja igram za publiku, ja preko partnera govorim publici i u mom glasu se odražava ta svijest. Time uključujem publiku u čin stvaranja i ona postaje aktivni promatrač, a ne pasivni. Ako isključim to da me u sali gleda, ne znam, tristo ljudi, zašto bi oni uopće došli gledati predstavu ako ih nemam na umu? Moram ih konstantno imati na umu zato jer njima govorim i želim da me čuju, da čuju što mi je misao. To znači da svaki put kad igram sa partnerom praveći se da je tu četvrti zid, njega nema, jer ja i dalje govorim sa publikom. Ali u kontekstu u kojem govorite, da, slažem se da treba biti pažljiv sa njim.

foto: edvard molnar

U predstavi Čovek slon, koju gledamo na Desiréu u režiji Kokana Mladenovića i produkciji Beogradskog dramskog pozorišta, govori se i o jednom snažnom izrabljivanju i isključivanju iz društva.

Govorimo o snažnoj potrebi da pripadamo zajednici, snažna potreba da pripadamo čini od nekih ljudi marginalce koji žele pripadati, a društvo ih ili odbacuje ili koristi za svoje ciljeve. U ovom smislu, najinteresantnije u radu sa Kokanom Mladenovićem bilo mi je istraživati Merika, pošto je on jedno inteligentno, senzibilno biće, neiskvareno, ali izolirano od svijeta, a silno je htio pripadati svijetu kojem se divio, aristokraciji, umjetnicima… U toj težnji da pripada, u našoj predstavi je to suptilno provedeno, on je počeo gubiti svoje kvalitete, postao pomalo tašt. I on počinje tretirati neke ljude kao drugačije, i kad postane svjestan toga, svjestan društva koje ga okružuje, on ga odbacuje. Društvo itekako oblikuje pojedinca.

U Muzeju savremene umetnosti u Beogradu u toku je izložba Aktivitet: sto godina nadrealizma, u pariskom Boburu je postavljena velika izložba posvećena nadrealizmu, a sve to povodom stogodišnjice od nastanka tog pokreta…. Vi u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu igrate u predstavi Kralj Gordogan Radovana Ivšića, nadrealiste. Predstavu je režirao Rene Medvešek. Na početku razgovora ste pomenuli da Vam je važan nadrealizam.

Smatram ga tranzicijom iz jednog realizma u drugi realizam, jer teatar jest realizam, snovi jesu realizam, ali oni su tranzicija između onoga na što mislimo kada kažemo realizam, to je ono gdje je film otišao, konvencionalni psihološki realizam, i onoga što realizam može biti, a što je kompleksnije, složenije, što u sebi sadrži i ono što je nesvjesno, pohranjeno u snovima, a takav realizam, to teatar može biti. Doduše i u filmu postoje autori poput Vesa Andersona ili Roja Andersona, koji su izmaknuti iz domena psihološkog realizma. Nadrealizam je onaj koji odbacuje dosljednost koja postoji u konvencionalnom realizmu i kojoj težimo da bi sve bilo odmah razumljivo. Nadrealizam je kao filozofija jednog mudrog odraslog djeteta. Nadrealizam, i zato mi je bilo važno da radim predstavu Kralj Gordogan, nikad ne zaboravlja dijete u nama. Dijete u nama je bilo slobodno, naša mašta nevjerojatna i svi putevi su bili otvoreni pred nama, sa odrastanjem stavljamo barikade na te puteve, nastaju slijepe ulice, u neke ulice nismo niti ulazili, a kao djeca bili smo čisti, prozirni kao kristali, što bi rekao Krleža. Sve nam je bilo otvoreno. Ta nevjerojatna sloboda je jedan eliksir, nukleus kreativnosti iz koje mislim da umjetnost proizilazi i to jeste prostor dječiji, prostor naivnosti. Ne naivnosti u pežorativnom smislu, naivnosti kao mogućnosti da povjerujemo u nove svjetove i da ti svjetovi djeluju na nas. Da naše tijelo povjeruje u jednu novu realnost. Nadrealizam je za mene dječija sloboda, ali sloboda djeteta koje ima već iskustvo, to nije igra igre radi, nego iza nje postoji jedna dublja misao.