Neke priče vremenom postaju toliko tipične i/ili bitne za jedno društvo i njegovu kulturu da se osamostaljuju od svog izvornog konteksta, te doživljavaju brojne obrade, uključujući i one u različitim žanrovima i medijima. I da nije konkretni predmet ovog teksta, komad Maratonci trče počasni krug Dušana Kovačevića bio bi najbolji primer ovog fenomena u srpskoj drami, pozorištu, pa i umetnosti uopšte, jer je, u konkretnom slučaju, originalni tekst u znatnoj meri potisnut u korist čuvene filmske adaptacije. Razlog velike popularnosti i komada i, posebno, filma nalazi se u njihovoj, za nacionalni kontekst, krajnje univerzalnoj priči, mitskoj matrici, globalnoj metafori. Naime, i u doba kada se dešava radnja filma (1934) i u doba kada se dešava radnja drame (1972), ali i danas, svet Kovačevićevih Topalovića je naša konstanta: to je zatvoren, patrijarhalan, gerantofilski, retrogradan i nasilan svet, koji živi od i za smrt, i koji, kao takav, osujećuje pobunu mladosti, životnih i oslobađajućih impulsa.
Ta opštost i aktuelnost bile su povod za najnoviju obradu i, ujedno, žanrovsku metamorfozu Kovačevićeve crne komedije: u Pozorištu na Terazijama postavljen je, s velikim ambicijama, mjuzikl Maratonci trče počasni krug. Adaptacija teksta, čiji je autor sam reditelj Kokan Mladenović, uključila je u sebe i već izmenjenu filmsku verziju, čime se dobio svojevrsni efekat ruskih babuški: komad – scenario – libreto. Suštinski razlog ovakve adaptaciji može se tražiti u političkom značenju koje danas stvara filmska verzija.
Za razliku od drame, u kojoj se Đenka Đavo i mlađani Topalović, Mirko, sitnim marifetlucima i romantično-pustolovnim tlapnjama suprotstavljaju zločinačkom poretku grobarske Familije, u filmu oni nude, koliko god to bilo nevešto, naivno i smešno, i konkretnu opoziciju: najmodernije svetsko tehnološko i umetničko otkriće – ton film. Ova opozicija još je pojačana u Mladenovićevoj adaptaciji, čime je zaoštrena i aktuelna politička satira: nasuprot porodične (čitaj nacionalne) nekrofilsko-kriminalne tradicije, nalazi se perspektiva otvaranja prema svetu, praćenja savremenih tokova, stvaralačkog samoostvarenja. Ne treba isticati šta u Srbiji danas znači taj sukob izolacije i otvaranja, napretka i tradicije, smrti i života. Nosilac emancipatorskih težnji nije više bilo koji filmski žanr, već upravo holivudski mjuzikl, za koji, u ovoj predstavi, Đenka organizuje kasting među građanima predratnog Beograda. U tome se nalazi i drugi, autopoetički razlog za novu žanrovsku obradu Maratonaca: ovo je mjuzikl o pravljenju mjuzikla.
Ovaj zanimljiv i provokativan koncept u predstavi nije ostvaren. Jedan od glavnih razloga je taj što je svet Đenke Đavola i njegovog kastinga za snimanje mjuzikla, s pitoresknim srbijanskim gradskim i seoskim tipovima koji pevaju i igraju, prikazan na krajnje prenaglašen i karikiran način, na granici dobrog ukusa. Sam Đenka, u nagaženoj i na spoljni efekat usmerenoj igri Marka Živića, nije mogao da bude nosilac svetskih i modernih tendencija, nedostajao mu je suštinski zanos, ustreptalost, naivnost, zaluđenost; nije bilo ni potencijalno plodonosne dijalektike na liniji šarlatan-zanesenjak, već samo jednog krajnje okoštalog komičarskog klišea u tumačenju frajera iz kraja.
Moguće tumačenje da je, ovakvim tretmanom, i evropejsko-modernistička opozicija kritičarki prikazana kao neadekvatna, bilo bi suviše izdašno i blagonaklono za nešto što je, u osnovi, jeftina igra na publiku (pri tome mislim na celinu ovih scena kastinga). Tako dolazi do (valjda?) neželjene subverzije: izokreće se i parodira taj otpor zatucanoj i klaustrofobičnoj sredini, kritika mutira u svoju suprotnost, umesto da se balkanski kulturni model razgrađuje, njemu se gotovo podilazi. Relativizaciji kritičkog angažmana doprinosi i to što su i neke pojedinačne intervencije – satira na račun pravoslavnih popova pedofila ili tvrdnji da je upotreba krematorijuma „veliki ispit za naciju“ – delovale kao jeftini čaršijski štosevi.
U osnovi ovih inverzija nalazi se konkretan i prozaičan razlog: sveopšta aljkavost u scenskoj realizaciji, usled koje se izvorne namere izokreću u svoju suprotnost. Osnovni problem bio je na planu dramaturgije: usled čestih prekida s plesno-pevačkim numerama (dvadeset i pet songova), kao i neveštih spojeva, radnja bi se, da nije svima veoma dobro poznata iz drame i filma, jedva pratila; na primer, do polovine komada ne bismo znali da je Kristina ćerka Bilija Pitona. Kao što se iz prethodnog da nasluti, toj nerazgovetnosti doprinosi aljkavo rediteljsko povezivanje dramskih i pevačko-plesnih delova, neki stalni haos na sceni, usled koga je bilo otežano i sagledavanje i procena koreografskih rešenja Mojce Horvat. Zanatske standarde ugrožavala je i problematična čujnost; iako su imali mikrofone, glumci su se, zbog redovnih preklapanja s muzikom, loše čuli i, generalno, teško ih je bilo razumeti.
Ipak, i u ovakvim okolnostima moguće je izdvojiti neka zaokružena ostvarenja. Jednog od vođa porodične mafije, Aksentija, Janoš Tot doneo je, u plastičnoj, izoštrenoj i efektnoj komičkoj bravuri, kao tihog i slabunjavog, ali paranoičnog, odlučnog, ciničnog starca. Ivan Bosiljčić napravio je najcelovitiju ulogu, razvijajući lik Mirka, s komičarski efektnom telesnom transformacijom, od blentavog, zaluđenog i lakovernog momka do surovog i odlučnog predvodnika porodične bande, koja ubija sve oko sebe, a pogotovu one koji hoće da iz tog mraka odu u neki srećniji, holivudskim svetlima obasjan svet.
