Car bizarnog je morao dalje…

Medijima koji i dalje prate film prethodnih dana prostrujala je vest da će drugi dan proleća pred nama doneti i početak kino distribucije novog filma Berija Levinsona, u kome Robert de Niro tumači dve (zasebne) uloge – uloge dva zakrvljena mafijaška bosa u borbi za nadmoć. Važna stavka tu je ime scenariste – reč je o Nikolasu Pileđiju, koji je pisao i Skorsezeove Dobre momke na manje-više iste teme, a što se Levinsona tiče, on je poznat kao reditelj zapanjujuće šarenolikog opusa – tu su filmovi Kišni čovek, Bagzi, Ratom protiv istine, Spavači, Sfera, Igračke, pa i nedavni horor Zaliv… Prateći trag jednostavne teorije koja nas uči da se filmskim autorom (od onih potvrđene sorte) imaju smatrati samo oni čiji opusi ukazuju na stilsku i izražajnu povezanost, kao i na prisustvo opsesivnih tema i motiva, Nikolas Pileđi osvojio bi tu titulu, dok bi Levinson, ma koliko radin i najčešće pouzdan bio, morao da se zadovolji apozicijom “značajna rediteljska figura”. Istom putanjom u samo par koraka stižemo i do zaključka da pre neki dan preminuli (a svakako osobeni) Dejvid Linč već sada jeste potvrđeno veliki filmski autor, čije se delo teško može pomešati sa radovima drugih, pa bili oni ovoliko ili onoliko vešti mlađi epigoni (kojih zapravo i nema onoliko koliko bi se dalo očekivati, što onda ponovo dokazuje Ličovu jedinstvenost kao nužnu pretpostavku pominjanog autorstva). Linč je, naime, autor i u očima onih koji slabije mare za njegove filmske i šire svetonazore, kao i za one koji, mimo ličnih preferenci u nekom drugom pravcu, ipak razumno brzo mogu da prepoznaju prizor ili barem sveukupan stil nekog od njegovih prilično opštepoznatih filmova.

foto: ap photo / chris weeks

Linč je, stoga, autor čije autorstvo nema mnogo smisla preispitivati ili problematizovati. A ako krenemo u potragu za prečicama i hitrim a uopštenim sintagmama, Linč bi se mogao predočiti kao možda najznačajniji filmski baštinik i “pesnik” začudnog i/ili apsurdističko-bizarnog. I to nije sve, jer je Linč dosta brzo prošao i prevazišao možda i najprecizniji test nečijeg autorstva – on je (bio) jedan od onih koji su stvarali ne samo upečatljive nego i uverljive filmske svetove, u smislu da je postojano bio kadar da stvori iluziju nesvakidašnjeg, hiperbolisanog sveta u čije postojanje svaki iole dobronamerniji gledalac veruje, baš kao što veruje da je u jednom takvom svetu, ma koliko ga Linč jasno odredio i upadljivim otklonom u odnosu na stvarnost i verizam, priča koju on, na sebi svojstven način (a zašto ne i manir?) pripoveda. Sam Linč kanda nije ni sumnjao u sopstveno autorstvo, jer svi njegovi filmovi, uključujući tu nesrećnu i tegobnu (i za njega samog) Dinu po Herbertovoj prozi, odišu i samopouzdanjem u scenarističko-rediteljsko-pripovedačkom izvođenju, što je opet jedna od svakako važnih odrednica autorstva; s druge strane, u jednom od javnih nastupa pred kinofilima i stručnjacima u toj oblasti istakao je da se uvek kloni objašnjavanja svojih dela, svog autorskog pristupa i pratećih izbora, a to je izrazio sledećim rečima: “Takva objašnjavanja predstavljaju prepreku. Ona sprečavaju ljude da se prepuste intuiciji i da sami razmišljaju. Ništa tu ne treba dodavati, ništa tu ne treba oduzimati. Film, knjiga, slika – to su završene stvari, i to je to i tako je. Javlja se izvesna uteha kada se vaše zamisli sprovedu u delo. Uložili ste trud kako bi svi ti elementi proradili zajedno kao jedan i osećate da je sve dovršeno i ispravno. I onda sebi kažete – gotovo je. Vaše delo odlazi u svet i nije mu više potrebno bilo kakvo pojašnjenje. Ono je ono što jeste. Kada je o filmu reč – film je tako divan jezik, jer čim pogledaju neki film, ljudi osećaju želju da to pretoče u reči. Po mom viđenju, ima tu i izvesne tuge, jer reči nas ograničavaju. Dok je taj jezik upravo jezik koji vi volite. Jezik filma. Tu se radi o ljubavi, i ni o čemu drugom”.

Ipak, ovim nedavnim neveselim povodom možemo da podsetimo na njegov rediteljski opus, barem okvirno i sa naglaskom na ono što ta dela tokom decenija, u kojima je i sam Linč evoluirao i sazrevao i u aspektu baratanja tim jezikom koji je tako uporno i srčano voleo, imaju zajedničko. Sve je krenulo od prvenca Eraserhead, gde je poriv u pravcu objektivizacije začudnog možda i najnezauzdaniji i najneposredniji; međutim, ovaj film je na novija gledanja prvenstveno ono što je i trebalo da bude – poklič slobodarske odrešitosti, praznik preterivanja i odraz autorove potrebe da na prvom mestu šokira ili barem na par mahova uznemiri. Već tri godine kasnije srećemo vidno staloženijeg i u kreativnom pogledu ambicioznijeg Linča – njegov Čovek slon na velika vrata uvodi motiv začudnosti, uz jak garnirung apsurdnosti i apsurdizma, a tu je još jedna tema koja će opstajati u njegovim delima u decenijama koje će uslediti – fokus na pojmu drugosti i ne samo duševne, nego neretko i telesne nelagode koju atipično pobuđuje u onome ko je na nju fatumskom lutrijom ili pukim sticajem okolnosti “osuđen”. Tu stižemo do megalomanske, nenamerno posprdne i svakako nepotrebne Dine, za De Laurentisov novac, sve do danas najdiskutabilnijeg Linčovog poduhvata.

Dina, uz sva svoja posrtanja, ipak je značajna jer je uz istog finasijera Linč uradio svoj naredni film, i to onaj koji ga je i zvanično ustoličio u red važnih autora američke i svetske kinematografije jasnog i ambicioznog arthaus podusmerenja. Plavi somot je drski komad neonoara i prvi film u kojem je Linč pred gledaoce u punoj meri izneo filmski svet kakvim ga prvenstveno on vidi i doživljava. Tu su blago komičan ton, misterija koja bi lako mogla da segne i preko granica realističnog, silovito ubedljiva atmosferičnost, te vešto posezanje za tropama iz fundusa američkog retro šika i to iz njegove sfere koja se tiče priča sa oboda, iz predgrađa, iz u prvim minutama ušuškanih margina svakodnevice. Mada na nova/reprizna gledanja ovaj film po više osnova deluje i kao najava i priprema terena za Tvin Piks, sa podosta podmotiva koji će u toj seriji biti izvarirani, Plavi somot predstavlja i snažnu kopču sa Linčovim narednim delom – možda i komedijom na temu stilema iz domena amerikane – filmom Divlji u srcu, primetno bučnijim i lišenim suštinske narativne konvencionalnosti prethodnika. U Divljima u srcu Linč već neprikriveno počinje filmsku priču iz sredine, posežući pritom za brojnim, katkad i mikroflešbekovima kao ne samo postmodernim digresivnim ukrasima, otvoreno marginalizujući holivudsku opsesiju gradiranim ritmom pripovedanja filmske priče koja bi da zarobi pažnju gledalaca. Zanimljivo je da se na planu nekih motiva Divlji u srcu mogu smatrati blizanačkim filmom sa još jednim već uveliko klasičnim ostvarenjem koje je istog tog proleća prikazano na Kanskom filmskom festivalu, a to je Plačljivko Džona Votersa, sa kojim Linča u analogiju dovodi i sklonost ka deklamatorskoj i hiperdramatičnoj glumi aktera. Potom je usledio serijski Tvin Piks, kao do tada, a i znatno potom, nikad neviđen spoj parodije sapunske opere sa zapletom ušančenim u malu i klaustrofobičnu sredinu whodunit misterije, pri čemu je druga sezona očitala sve prodorniju usredsređenost Linča na onirično, nadrealno, te malo je reći začudno. To će biti hipetrofirano u narativno prilično razlomljenom ali i fascinatnom filmskom nastavku (Tvin Piks – Vatro, hodaj sa mnom, sa podnaslovom Poslednjih sedam dana u životu Lore Palmer).

U tom trenutku dolazi do novog zaokreta, uz zadržavanje glavnine autorske (mito)poetike – i Izgubljeni autoput i Malholand Drajv uvode motiv dvojnika, tačnije, dopelgengera, bića koje u nekakvom neprozirnom i iskrivljenom odrazu istovremeno postoji u nekoj varljivoj paralelnoj dimenziji, uz jasan omaž ponajpre Hičkoku, a onda i još nekim majstorima te hiperstilizovane noar (tu neonoar) fele. Dopelgenger kao začkoljicu i ukras zatičemo i u, kako će se ispostaviti, Linčovom testamentarnom filmskom i dugometražnom radu – evidentno problematičnom ostvarenju Inland Empajer, gde je lov na začudno skrenuo i put jalovih apstrakcija, uz očigledan zamor autorskog materijala. Između ta dva naslova udenula se Strejtova priča kao njegov narativno najkonvencionalniji i najmanje ciničan film, ali sa dodatno jakim pečatom amerikane, dok se, ostavimo li po strani gledalačke apetite nostalgičara i ostrašćenih ljubitelja, povratnička sezona Tvin Piksa pokazala kao samosvrsishodna ekstravaganca sa podosta manirizma i praznog hoda.

Međutim, sama ta završnica nikako ne problematizuje ukupan sud o snažnom Linčovom autorstvu i njegovoj apartnosti na prevoju milenijuma. Linč je bio čovek ideja i impulsa, ponajpre onog stvaralačkog, svetlosti koja nepogrešivo teži ka tami kao svojoj pravoj meri i istinskoj vrednosti, a laskave odrednice poput one kojom su mediji često umeli da ga zakite (“car bizarnog”) ipak nisu (bile) dovoljne da izraze njegov značaj i nesvakidašnjost. Srećom, tu je filmski jezik kao jezik ljubavi i zaljubljenih, čega su u ovom trenutku kanda najsvesniji oni koji se već raduju reprizama njegovih dela, pa bilo to i ovako tužnim povodom, znajući šta će tamo (iznova) zateći. A car je naprosto morao dalje.