Biografija i industrija

Nešto se, ipak, pomera. Biografska drama, omiljeni žanr u srpskoj dramaturgiji, počinje da pomera težište sa junaka nacionalne istorije na velike umetnike, naše i svetske, koji su svojim životom i stvaralaštvom podjednako radikalno, mada na različite načine, provocirali i ugrožavali svoje okruženje. Ubrzo posle drame Krila od olova o sudbini Milene Pavlović-Barili, postavljen je i komad Dimitrija Vojnova Velika bela zavera o sudbini legendarnog frontmena grandž benda Nirvana, Kurta Kobejna, koji se ubio pre tačno deset godina.

Ali, osim po ovoj najopštijoj tematskoj sličnosti, dva spomenuta komada se po svemu ostalom bitno razlikuju: pre svega, siže drame o Kurtu ne poseduje šablonsku matricu biografskih komada, koja obuhvata ceo životni i radni put neke slavne ličnosti. To sižejno sužavanje i fokusiranje (prikazuju se samo poslednji dani Kurtovog života), koje sprovodi autor Vojnov, podrazumeva i jedan dodatni nivo originalnosti: cela drama se okreće oko izmišljenog događaja, tako da ona poprima karakter neke parabiografije. Izmišljeni događaj je veoma radikalan: prema ovoj priči, Kurt se nije sam ubio već su ga ubili predstavnci moćne diskografske industrije. Jasno je da je ovaj događaj izmišljen zbog mogućnosti koje otvara na polju značenja; na njemu se gradi cela priča o odnosu industrije i umetnosti, o očajničkoj borbi protiv sistema, o alternativi koja opasno mutira u establišment, o (ne)mogućnosti subverzije u orvelovski kodiranom svetu…

Iz ovakvog, ležerno paranoidnog pogleda na savremeno društvo i umetnost (cinik bi, sa simpatijama, mogao da zaključi da on vuče korene iz estetičko-ideološkog filmskog bekgraunda autora Vojnova) proističu i dramaturški problemi komada: dvostruki, trostruki, i n-tostruki obrti koji, iako odgovaraju saspens atmosferi drame, unose zabune na planu značenja, a prevashodno bitno otežavaju praćenje radnje. Dodatni dramaturški problemi ovog pametno osmišljenog biografskog komada, s elementima krimi-žanra i ambicijom da se ozbiljno sagleda savremena umetnička industrija, nalaze se u izvesnoj dijaloškoj deklarativnosti i, samim tim, neuverljivosti (stondirani Kurt je u stanju da racionalno zaključuje) i u čestim, samodovoljnim i dramski potpuno nefunkcionalnim referencama na savremenu muzičku scenu.

Ali, Vojnov je imao sreće u izboru reditelja: iako je vizuelno-scenska dimenzija njegovog rada ono što se prvo primećuje, Miloš Lolić je prethodno sproveo promišljene dramaturške intervencije i tako zgusnuo i fokusirao komad. Tako se, u predstavi Ateljea 212, bez problema može pratiti priča o „velikoj beloj zaveri“: o Kurtu koji je, zbog svoje Kortni, spreman da se konačno proda muzičkoj industriji, ali čiju subverzivnost i slobodu spasava, genijalno manipulišući predstavnicima muzičke industrije, jedan bizarno odani fan i to tako što dozvoljava da Kurt bude ubijen… Ovo zgušnjavanje posebno imponuje kada se zna da ga je napravio reditelj-debitant, jer je ta fela generalno sklonija scenskoj ekstravaganciji nego dramskoj preciznosti.

Međutim, kao što je već istaknuto, ova predstva je atraktivna i na planu teatarskog jezika, ima nešto i od spomenute „scenske ekstravagancije“. Na tom planu se, pre svega drugog, izdvojio moderan, decentan i pretežno neutralan scenski prostor scenografkinje Jasmine Holbus. Postavljen u ovakav prostor, Lolićev scenski koncept zasnivao se na jednom obavezujućem, metaforičnom rešenju: igralo se frontalno, „proscenijumski“, bez fizičkog odnosa među glumcima (bez pogleda ili dodira). Osim estetskog rezultata, ova stilizovana mizanscenska postavka je otklanjala i spomenuti problem delimične dijaloške neuverljivosti. Međutim, ona treća, najvažnija, metaforička funkcija ovakvog scenskog rešenja nije proradila; jednostavno rečeno, nije bilo najjasnije šta je ovakav mizanscen trebalo da označava – otuđenost ljudi u šou-biznisu, usmerenost muzičkih vedeta na spoljno i pojavno, ili nešto sasvim treće.

Problem s ovakvom stilizacijom javio se i zbog toga što je glumci nisu adekvatno podržali. U većini glumačkih ostvarenja – pa i u onim inače veoma solidnim kao što je bila uloga Milutina Miloševića kao uvrnutog, ali odlučnog i lucidnog Kurtovog fana Luisa – preovladao je realistički izraz koji nije odgovarao postavljenom mizanscenskom planu. Stilski najadekvatniju ulogu doneo je Miodrag Krstović, koji je veoma svedenim , „filmskim“ sredstvima igrao ciničnog mafijaša Pita, a na tragu tog izraza bio je i Bojan Žirović u ulozi producenta Berija. Najviše problema imao je Miloš Vlalukin u ulozi samog Kurta; njegov lik nije bio dramski verodostojan delom i zbog spomenute dijaloške deklarativnosti koja je najzastupljenija upravo u njegovim replikama. Sam tekst dao je malo prostora Aleksandri Janković i Jovani Mirosavljević u ulogama Kortni i Keli; ipak, dva najlepša scenska prizora (oba koreografisana i bez reči) vezana su za ove likove… Na kraju, ako ovaj tekst i deluje strogo, to je zato što je čovek najstroži prema onima od kojih najviše očekuje. A, u njihovoj generaciji, Vojnov i Lolić spadaju upravo u tu grupu.