Metafora žrtve

Posle nedopustivo duge pauze, jedna antička grčka tragedija postavljena je u našem pozorištu: na Sceni V sprat Narodnog pozorišta nedavno je izvedena Euripidova tragedija Ifigenijina smrt u Aulidi (ovaj, nešto izmenjen naziv potiče iz novog prevoda Aleksandra Gatalice). Ovaj repertoarski potez je vrlo zanimljiv i signifikativan: veliko klasično delo, kome je, po logici stvari, mesto na repertoaru nacionalnog teatra, ne izvodi se na glavnoj, već na eksperimentalnoj sceni, čime se momentalno implicira i određena vrsta pozorišne poetike – drugačija, tragalačka, moderna, ona koja dovodi u pitanje naša predubeđenja u pogledu igranja klasike.

I, zaista, već sama scenografija Borisa Maksimovića najavljuje takav scenski izraz: pod načinjen od materijala koji reflektuje odraze ljudi i predmeta, obrisi klasičnih grčkih stubova, grubo sklepan zid od bele opeke… U takvom okruženju kreću se Euripidovi junaci obučeni u stilski eklektičan kostim Marine Vukasović-Medenice, koji kombinuje antičke odore s modernom odećom (vojničke čizme, salonske haljine…). Pojedina rešenja su vrlo zanimljiva – kao, recimo, Ifigenijino jahaće odelo koje može da sugeriše čednost Amazonke – ali, kao celina, ostavljaju utisak anahronog, jer asociraju na moderan scenski kostim iz sedamdesetih ili osamdesetih; negativnom završnom utisku doprinosi i upotreba jeftinih materijala (skaj i sintetika) u izradi nekih kostima.

Rediteljska rešenja Stevana Bodrože nadovezuju se na ovakvu likovnu postavku, jer bi i ona trebalo da budu savremena i metaforična. Iz kataloga tih pojedinačnih rediteljskih in(ter)vencija možemo da izdvojimo nekoliko karakterističnih primera: prorok Kalhant „čita“ poruku boginje Artemide tako što u vodi vidi Ifigenijin lik koji se, video-tehnikom, projektuje iznad njega; Agamemnon iznosi zle slutnje na bolničkom ležaju koji naslućuje smrt njegove ćerke; Ifigenija se suočava sa ocem tako što puzi po dugačkom stolu i obara stolice… Ovi prizori su mogli samo ovako nasumično da se izdvoje zato što se iza njih ne prepoznaje objedinjujuća rediteljska misao, što su izolovani i samodovoljni, što se svode na spoljašnji, manje ili više uspeo scenski štos. Nešto više ambicija u pogledu značenja očigledno je imala postavka hora, koji je sveden na jednu ženu: međutim, u prenaglašenoj igri Sonje Knežević, jurodivost ovog lika ostaje nerazgovetna, ne vidi se da je ona, kako nam je reditelj lepo objasnio, proglašena ludom zato što vidi jasnije od drugih.

Ni u radu s tumačima glavnih likova Bodroža nije ostvario viši stepen dramske artikulisanosti. Klitemnestra Stele Ćetković prikazuje nam se, u uvodnim scenama, kao blazirana dama iz otmenog sveta (što deluje nekako karikirano), a kasnije kao zavodnica; međutim, ostaje potpuno nejasno da li ona zavodi Ahila i muža Agamemnona samo zarad ćerkinog spasa, ili u tome pronalazi i lični plezir. U svom, hiljadu puta rabljenom maniru, Branko Vidaković igra Menelaja kao dekadentnog, ljigavog i opasnog slabića. Slobodan Beštić je tumačio Agamemnona s nešto više dramske izoštrenosti, tako da se, u pojedinim scenama, osećala duševna raspolućenost i bol vladara koji, zbog državnih razloga, žrtvuje ćerku. U tumačenju proroka Kalhanta, lika koji ne postoji u Euripidovoj tragediji i koji je nastao dramaturškom intervencijom, Aleksandar Đurica je doneo stav jednog opasnog i dijaboličnog političkog manipulatora.

Nisu najjasniji dramaturški razlozi za uvođenje Kalhantovog lika; možda njih treba tražiti u rediteljevoj obznanjenoj nameri da tumači ovu tragediju o samožrtvovanju jedne nevine osobe zarad opšteg interesa – što je, inače, veoma čest motiv u Euripidovom delu – kao priču o savremenoj političkoj manipulaciji. U tom slučaju, akteri ove političke igre bili bi Kalhant i možda Menelaj, a značenje tragedije bi bilo pomereno; umesto pretežno patriotskog raspoloženja (žrtvovanje za domovinu), dobila bi se kritika savremenog sveta. Ali, ovo je neviđeno izdašno i blagonaklono tumačenje rediteljskog koncepta: predstava, kao celina, ne nudi takvo značenje, pogotovu kada se ima u vidu postavka naslovnog lika – Ifigenije.

U skladu sa drugim scenskim rešenjima koja je reditelj osmislio za glumicu Mariju Vicković (kao što je rušenje stolica u dramatičnoj situaciji!), i završna scena Ifigenijinog stradanja je urađena nekako spolja: drama njenog suočavanja sa smrću ogleda se u tome što joj se i glas i telo neprekidno tresu! Ovako „dirljivo“ tumačenje njenog monologa, u kome se razvija patriotski zanos, ne doprinosi demistifikujućem tumačenju Ifigenijine žrtve; naprotiv, suprotno obznanjenoj rediteljskoj zamisli, ovaj prizor deluje kao pohvala žrtve za naciju. Razlog ove potpune značenjske nerazgovetnosti nalazi se u tome što koncept Stevana Bodrože nije razvijen, što se svodi samo na spoljašnje scenske efekte – na blef… Na kraju je od svega ostala samo provokativna repertoarska zamisao da se, u nacionalnom pozorištu, velika klasika igra u tragalačkom, eksperimentalnom ključu.