Kada se krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih godina dvadesetog veka Pol Oster pojavio na američkoj književnoj sceni, revolucionarni duh šezdesetih, kao i dobar deo onoga što je sa sobom doneo, bio je uveliko na zalasku, ali ne i sasvim razvejan. Uopšte uzevši, decenija dvestogodišnjice Deklaracije nezavisnosti i rođenja američke nacije predstavlja period konsolidacije posle završetka rata u Vijetnamu i burnih građanskih protesta, ali i period rušenja iluzija kad su državne institucije u pitanju. Dvadeseti vek će, kao era velikih očekivanja u pogledu prosperiteta, uređenosti i poštovanja pravila u međuljudskim odnosima, kao i porodičnih vrednosti, kada zamakne u svoju drugu polovinu, izneveriti nadanja, a američka pastorala, baš kao ona iz naslova romana Filipa Rota, pretvoriće se u antipastoralu, u ironični komentar, ali i elegiju nad idealima čija je mutacija, pored ostalog, dovela i do refiguracije literarnog izraza. Odgovori američke književnosti na dinamiku američke stvarnosti u periodu od šezdesetih do osamdesetih godina bili su raznoliki: od radikalnog eksperimenta do dokumentarističke proze, ili su bar kao takvi predstavljani u teorijskim i kritičkim radovima tog doba. Iz perspektive kraja osamdesetih, kada se pojavljuje prvo izdanje Kolumbijine istorije književnosti Sjedinjenih Država, u odeljku koji se bavi tadašnjom savremenom književnošću, jasno se iznosi stav da niti je „realizam“ bio toliko rigidan, naivan i monolitan, kako su to apologete postmodernizma tvrdile, niti je bez fabulacije, metafikcije i subjektivizma mogao da izrazi i oslika svakodnevicu koja je dosledno viđena kao „nestabilna konstrukcija u neprekidnom toku, suma informacija, reči i slika čije je značenje –’odloženo’, čija je i sama ‘realističnost’ upitna i nesaznatljiva“. Određene tendencije, dominantne u postmodernističkim poetikama Pinčona, Kuvera, Barta, Saknika ili Vonegata, biće prisutne i u delima autora koji dolaze posle njih, dok neke druge, opet, nastaju kao reakcija na te odlike (kao što je slučaj s pojavama novog realizma i minimalističke proze). Ono što je dalo ton ovom periodu, pa tako i umetničkom stvaralaštvu u njemu, jeste politička klima osamdesetih, u velikoj meri reakcionarna i antiintelektualna, upamćena po promenama u kulturi i književnosti, koje Dž. D. Belami efektno, mada donekle pojednostavljeno, u članku objavljenom u časopisu „Misisipi rivju“, označava kao „izliv književnog republikanizma“. Nabrajajući pisce koji su odoleli tom „izlivu“, Malkom Bredberi pominje „prljavi realizam“ Karverove Katedrale (Cathedral, 1983), tradicionalni novinarski stil kojim Tom Vulf piše Lomaču taštine (The Bonfire of the Vanities, 1983), i žanrovsko eksperimentisanje Pola Ostera u Njujorškoj trilogiji. (Kritički osvrt na Reganovo doba može se naći kod Breta Istona Elisa u romanu Ispod nule (Less than Zero,1985), dok se ti drugačiji glasovi mogu čuti i u prozama Mardž Pirsi, Toni Morison i Keti Aker). U potrazi za vlastitim izrazom, između tradicije i savremenosti, između onoga čemu su težili i onoga što su uspeli da ostvare, američki pisci poslednje tri decenije dvadesetog veka stvorili su sliku stilske razuđenosti koja je uspela da zadovolji najrazličitije čitalačke ukuse, jer se u moru raznorodnih poetika našlo ponešto za svakoga: „Za mnoge pisce, mlađe i starije, koji su stvarali tokom sedamdesetih i osamdesetih, moglo bi se reći da ih nije u tolikoj meri zanimalo da se bave velikim istorijskim tezama, koliko da pišu o onome što je za njih predstavljalo ‘sledeću najbolju stvar’“. Kako je izbor tema koje su nudile dubine i širine američkog života bio beskrajno raznorodan, činilo se da dela iz tog vremena i nisu svesni nastavak ove ili one tradicije. Postmodernizam je odražavao tu raznorodnost i istovremeno se opirao svakom jednoznačnom određenju. Hans Bertens u svojoj definiciji sažima ovu situaciju, a ona ujedno prilično precizno određuje status Osterove proze: „U zavisnosti od umetničke discipline, postmodernizam je ili radikalizacija autorefleksivnog trenutka modernizma, odbacivanje pripovesti i predstavljanja, ili eksplicitni povratak pripovesti i predstavljanju. A ponekad je i jedno i drugo.“
Specifično mesto koje Pol Oster (Paul Benjamin Auster, 1947, Njuark, Nju Džerzi) zauzima u američkoj književnosti tema je mnogih kritičkih osvrta. U literaturi se navode različiti razlozi za ovakav status: od činjenice da se Oster oslanja na raznorodne književne tradicije dok sam ne pripada nijednoj, do toga da u svojim romanima kombinuje elemente metafikcije sa vrlo jasno izraženim interesovanjem za savremeni svet. Odlike stila ovog američkog Jevrejina poljskog porekla jesu fino balansiranje između „realizma“ i „eksperimenta“, između zanimanja za pitanja savremenog života i sveta, i preispitivanja moći jezika da odrazi stvarnost i biće u tom istom svetu. U Osterovoj prozi susrećemo se sa rečenicama koje se odnose na sam čin pisanja, na prirodu priče i pripovedanja, ali i na podrivanje onoga što čini njihovu osnovu. Te se rečenice po pravilu tiču piščevih najčešće obrađivanih tema kao što su funkcionisanje pojedinca u kapitalističkom poretku, lične sudbine u svetlu američke istorije, pitanja urbanog života u metropoli, status i uloga pisca u društvu, problematika autorstva. Na sve to treba dodati i činjenicu da je svaki Osterov roman sopstvena glosa, da za svaki problem koji teoretičar uoči i pokuša da tumači već postoji objašnjenje samog autora, bilo u nekom od mnogobrojnih intervjua, bilo u njegovim memoarskim i autopoetičkim tekstovima. Zbog tog (prividnog) viška informacija koje se odnose na sama dela, imamo osećaj da nas pisac stavlja pred nova iskušenja, da nam posredno postavlja nove zagonetke koje se suštinski tiču prirode odnosa između fikcije i stvarnosti. Veliki broj studija o Osterovim delima bavi se upravo ovom problematikom.
Potpuni obrt u Osterovoj književnoj karijeri, koji se odigrao u razmaku od dvanaest godina, tačnije od 1984. do 1996, indikativan je i veoma zanimljiv. Pisac čiji je rukopis prvog dela Njujorške trilogije, novelu Grad od stakla, odbilo sedamnaest izdavača postaje, samo deceniju kasnije, toliko značajan da dobija poziv kustosa čuvene Bergove zbirke u Njujorškoj javnoj biblioteci, da proda svoje rukopise koji su tako postali dostupni javnosti, baš kao i radovi Vladimira Nabokova, Čarlsa Dikensa, T. S. Eliota, Emersona, Toroa i Hotorna. Bilo da su razlozi za to sve izraženiji kvalitet Osterovog proznog izraza, ili specifičan sklop okolnosti na književnoj, sociokulturnoj pa i političkoj sceni, tek, nastanak fenomena Oster teško se može osporiti. Da sve to nije slučajnost, potvrđuje i zanimanje prisutno do danas, u dvadeset prvom veku, za Osterov rad, koji je postao predmet izučavanja u mnogim akademskim sredinama širom sveta. Jedna od težnji ove knjige jeste i da kritički osvetli pomenuti fenomen iz što većeg broja uglova.
Osterova karijera od samog početka ima dve vrste recepcije, geografski odeljene: jednu koja postoji u Evropi, i drugu, u Americi. Iz ove prve proistekao je znatan broj monografija, komparativnih studija i doktorskih disertacija; drugu čine mnogi eseji objavljeni u zbirkama i književnim časopisima, kao i obiman korpus kritičkih prikaza i članaka koji se tiču romana pojedinačno. S obzirom na to da je na Univerzitetu Kolumbija u Njujorku studirao komparativnu književnost, Oster se detaljno upoznao s evropskom, prvenstveno francuskom književnom tradicijom, a tokom svojih boravaka i života u Parizu (1971–1974), kada se izdržavao prevodeći dela francuske književnosti na engleski (Malarmea, Bretona, Elijara, Sartra, Simenona, Blanšoa), to je znanje još više produbio. Pored toga, između 1979. i 1982, napisao je i velik broj prikaza, kritičkih tekstova, eseja o književnosti i filmu (o delima Kafke, Beketa, Selana, Žabesa, Reznikofa, Opena, Ungaretija, Voltera Ralija, Lore Rajding i drugih), kao i četiri jednočinke, i sve je to za njega predstavljalo svojevrsno izučavanje i neophodno savladavanje zanata, koje je i sam nazvao useful apprenticeship – korisno šegrtovanje (The Art of Hunger, 213). Iz tog mnoštva i raznovrsnosti uspeo je da dođe do forme za kojom je tragao, te je tako posle poezije koju je pisao sedamdesetih i ranih osamdesetih prošlog veka, prešao na prozni izraz kome je do danas ostao veran. Kao urednik i priređivač obavio je obiman posao sastavljajući zbirku True Tales of American Life (Istinite priče iz američkog života, 2010) u okviru projekta Nacionalnog radija, a Grouv pres ga je, četiri godine pre toga, angažovao kao urednika za svoje izdanje Beketovih izabranih dela u četiri knjige, kojim je obeležena stogodišnjica rođenja Samjuela Beketa.
Interesovanje šire javnosti za Pola Ostera i njegov rad u Sjedinjenim Državama započelo je 1995, kada Oster kao scenarista potpisuje film Dim (Smoke), američkog režisera Vejna Vonga. Te iste godine ugledni francuski časopis, Le Magazine Littéraire, posvećuje bezmalo čitavih šezdeset strana Osterovom opusu, dok na zadnje korice, u punom koloru, s fotografijama naslovnih strana njegovih četrnaest knjiga, stavlja naslov „Auster, dix ans (1985–1995) Une oeuvre (Oster, deset godina /1985–1995/, Delo). Ta razlika od deset godina prednosti, koju je Evropa, zahvaljujući Francuzima, imala u odnosu na SAD kad je recepcija Osterovog opusa u pitanju, početkom dvadeset prvog veka gotovo da se izgubila. Pored ostalog i zbog toga što su, koliko god da je u Osterovoj prozi uočljiv uticaj njegovih evropskih uzora, teme koje obrađuje nedvosmisleno i pre svega američke.
Sam Oster je veoma rano postao svestan činjenice da je pisanje ono čime će morati da se bavi u životu. Nije želeo da pravi bilo kakve kompromise time što će, poput nekih svojih kolega, pronaći posao na univerzitetu, ili u marketingu, da bi se pisanjem bavio u slobodno vreme. Zbog takve odluke, i tog stava, izmicale su mu lagodnosti života koje materijalna sigurnost može da pruži:
„U poznim dvadesetim i ranim tridesetim, prošao sam kroz period od nekoliko godina kada je sve čega bih se dotakao propadalo. Razveo sam se, s pisanjem mi nikako nije išlo, s finansijskim problemima nikako nisam izlazio na kraj.“ (Hand to Mouth)
Osterovi biografi ističu tri prelomna momenta u njegovom životu koja su dovela do preokreta u piščevoj karijeri: kada posle očeve smrti dobija nasledstvo kojim u najvećoj meri rešava finansijske probleme, te tako dobija više vremena da se posveti sopstvenom književnom radu; odluka da se u potpunosti posveti prozi i odustane od poezije; i, ono što sam pisac ističe, poznanstvo a zatim i brak sa spisateljicom Siri Hustved.
Pošto su stvari krenule željenim tokom, Oster piše:
„Nemam nameru da se branim zbog odluka koje sam doneo. Ako i nisu bile praktične, istina je da nisam ni želeo da budem praktičan. Ono što sam želeo, bila su nova iskustva. Želeo sam da se otisnem u svet i da iskušam sebe, da se krećem, da što više istražujem. Smatrao sam da će mi, dokle god budem držao oči otvorene, koristiti sve što mi se desi, da će me to naučiti stvarima koje ranije nisam znao. Ako ovaj pristup nekome zvuči staromodno, možda je to zato što zaista i jeste takav. Mladi pisac se pozdravlja s porodicom i prijateljima i otiskuje se u nepoznato da bi otkrio od čega je sazdan. Kako god da sam prošao, sumnjam da bi mi neki drugi način više odgovarao. Bio sam pun snage, u glavi more ideja, mesto me nije držalo. Uzevši u obzir koliki je svet, poslednje što sam želeo bilo je da igram na sigurno.“ (Hand to Mouth)
Iskrenost, samosvojnost i nepretencioznost prisutni u ovim redovima, kojima se pisac na početku karijere predstavio svetu, uz nezaobilazno, bezmalo lakonsko, demistifikovanje procesa stvaranja u potonjim tekstovima, ostali su karakteristika Osterovog pristupa kako prozi tako i životu, čini se. Oni koji ga čitaju i cene, često upravo ove odlike ubrajaju u vrline; njih navode i oni koji ga kritikuju.
(…)
(oprema i skraćenja redakcijska)
U izdanju novosadskog „Komika“ nedavno je objavljen kultni grafički roman Grad od stakla, koji su prema motivima istoimene priče Pola Ostera iz knjige Njujorška trilogija načinili američki autori Pol Karasik i Dejvid Macukeli. Ovo remek-delo savremenog stripa nastalo po ideji Arta Spigelmana i prvi put objavljeno 1994, sada je konačno dostupno i na srpskom jeziku, a za prevod je odgovoran Miodrag Marković.
R. V.
Filip Rot u svom članku iz 1961. pod naslovom „Writing American Fiction“ („Pišući američku prozu“) ozlojeđeno govori o američkoj stvarnosti koja odnosi pobedu nad spisateljskom maštom. Svaka društvena pojava koju pisac uspe da uhvati i u delu opiše, zahtevaće još dodatni trud da bi je učinio verodostojnom. „Stvarnost neprekidno nadmašuje naš talenat, a kultura svakoga dana izbacuje likove koji će izazvati zavist bilo kog romanopisca…“ Taj takmičarski odnos sa stvarnošću kod pisaca šezdesetih godina proističe i iz sloma ideala i moralnih vrednosti sveta u kome su odrastali. U ratnim i posleratnim godinama slika Amerike kojoj su bili svedoci i u čijem su građenju učestvovali, rapidno je menjala svoj lik i pretvarala se u nešto što je kod njih izazivalo zbunjenost i zaprepašćenje. U studiji o Rotu, Hermiona Li taj osećaj sumira sledećom rečenicom: „Mitske reči na kojima je Rotova generacija uzgajana – pobeda, patriotizam, snalažljivost – nisu više bile svete; pohlepa, strah, rasizam i politička ambicija razobličene su kao pokretačka snaga u pozadini sveameričkih ideala’“. I mada Filip Rot i Pol Oster pored rodnog grada i jevrejskog porekla dele i mnoge literarne teme, ovaj drugi, četrnaest godina mlađi pisac bio je primoran da pronađe novi način da izađe na kraj s tom čudnolikom američkom stvarnošću, da je ukroti i primora da radi za njega. Postavljajući stvari u duhu bajronovske izreke truth is stranger than fiction, Oster prihvata čudno, slučajnost, koincidenciju, „sudbinu“ i instrumentalizuje ih u svojoj prozi kao pokretače zapleta ne polemišući previše o njihovoj verodostojnosti, za razliku od njegovih likova koji to neretko čine. Svesno ulazi u rizik da bude proglašen lošim zanatlijom, „lakim“ ili površnim, mahom kod kritičara koji nisu sasvim uspeli da pronađu odgovarajući novi ugao gledanja, odnosno čitanja savremene proze. Stoga bi, možda, trebalo u obzir uzeti širu sliku i upitati se o razlozima pojave ovakve vrste „realizma“ na samom kraju 20. i početku 21. veka. Vreme će pokazati da li je reč o cikličnoj pojavi koja ponovo dobija na aktuelnosti i koliko će ona trajati; da li je reč o trijumfu priče, ili o predstavljanju stvarnosti na način koji najviše odgovara senzibilitetu čoveka današnjice u čijem je nasleđu i iskustvu zaista ostalo premalo neistraženih terena. Pred onim što se ukazuje kao novo tematsko ishodište budućih romana, ova stvarnost, koliko god čudno zvučalo, nudi utehu ako ne poznatog onda prepoznatljivog, koliko za čitaoce toliko i za pisce. Opredelivši se za ovakav vid predstavljanja američke stvarnosti, Oster koristi upravo linearnost kao odliku i pripovesti i stvarnosti čime pokazuje da su one u osnovi jedno, da se dodiruju i prožimaju i tako vrše uticaj jedna na drugu.
Dakle, kada čitamo Ostera, kakva Amerika dopire do nas? I šta o toj Americi ima da kaže pisac koji se u svom stvaralaštvu podjednako oslanja i na pisce američke tradicije i na ključne stvaraoce evropskog 19. i 20. veka? Najpre treba reći da je Oster neminovno uslovljen sopstvenim američkim hronotopom. Još je Toni Tener primetio kako nije sporna činjenica da svaki pisac oseća potrebu da izrazi nedostatnost jezika u odražavanju stvarnosti, ali da to ne čine svi u istoj meri. On smatra da su se evropski pisci više od svojih američkih kolega osećali ukorenjeni u datoj sredini; da su imali više poverenja u jezik i društvo o kome je taj jezik govorio, bez obzira na stepen njihove otuđenosti: „U najboljem slučaju, nestabilnost jezika i društva je ono što se češće javljalo kod američkih pisaca.“ I dok s jedne strane, tvrdi on, američki pisci stvaraju autentično realističku književnu tradiciju, s druge strane postoji osećaj da koliko god bile precizne, reči nikada neće moći prodreti u suštinu stvari. Oster je u svoje spisateljsko „ja“ upio tu dvojnost, i ona, pored ostalih opozicija koje postoje i u drugim poetikama, ključno određuje njegov doživljaj Amerike, kao i transponovanje tog doživljaja u prozu. Druga disparatnost koje je Oster-pisac i Oster-Amerikanac svestan jeste „razlika između Amerike kao geografske, političke i društvene stvarnosti, i Amerike kao stanja duha“ (Vukčević). Za književni konstrukt Novog sveta koji se javlja u Osterovim romanima, za njegovo sagledavanje iz svih relevantnih uglova: književnog, kulturološkog, sociološkog, ideološkog i političkog, neophodna je aparatura koja će uzeti u obzir i istorijski dinamizam ovih kategorija, i njihovu realizaciju u svakom od romana pojedinačno. Uvid do kog se dolazi pomoću koncepta hronotopa obuhvata dva nivoa: kad je u pitanju sredstvo putem koga tekst predstavlja istoriju, i kad je reč o odnosu između predstava vremena i prostora u tekstu, na osnovu kojih se istorija u tekstu konstruiše. Amerika iz Osterovih dela, tačnije slike Amerike, nastaju u neprekidnom kretanju protagonista koji prelaze urbana i ruralna prostranstva u traganjima koja nekada imaju konkretan cilj, a nekada su samo način života. Oni se kreću, podrazumevano, unutar realnog hronotopa Amerike, podložni su njegovim pravilima, ali da bi ostvarili svoj lični hronotop, da bi „osvojili“ vreme i prostor u kome će oni biti glavna obeležja, moraju nekako da se odmaknu od njega, da uspostave odnos koji će s njim, bar prividno, biti ravnopravan. Ako se to ne desi, onda nijedna od priča protagonista ne bi bila vredna pričanja. Istorijski periodi koje Oster pokriva u onim romanima koji imaju eksplicitno zadate vremenske okvire kreću se od druge polovine 19. veka (u umetnutoj priči Tomasa Efinga u Mesečevoj palati), prvih decenija 20. veka (u Gospodinu Vertigu i priči o Hektoru Manu u Knjizi opsena) preko turbulentnih šezdesetih i sedamdesetih (u Mesečevoj palati i Nevidljivima), kao i osamdesetih i devedesetih (u Timbuktuu, Levijatanu i Proročkoj noći), do početka 21. veka (Bruklinska revija ludosti, Čoveku u mraku i Sanset Parku). Sve pripovesti obojene su slobodom (ili teretom) novog početka, temom koja se nalazi na začetku priče o Americi. U Gradu od stakla Kvin čita Stilmanovu disertaciju o Henriju Darku koji doseljenje u Ameriku vidi kao novu šansu za ljudski rod. Svaki novi početak ima potencijal čistog lista hartije: sve opcije su otvorene, prilika za autorstvo je ulučena. Vreme i prostor asociraju na ograničenje ali istovremeno su šansa za slobodno kretanje. Kada se sve uzme u obzir, pripovest o naseljavanju Amerike, i o načinu ostvarenja američkog sna, nosila je sa sobom istu vrstu odgovornosti koju pisac ima pri izboru priče. Ishod može da bude i izuzetno povoljan, i nepojmljivo loš.
Osterova Amerika je opominjuća zemlja. Kritika koju pisac upućuje, a koja se meri u odnosu na ideale Novog sveta, nije toliko opora kao ona koju u svojim romanima izriče Don DeLilo stavljajući pred čitaoca ružno korporacijsko lice zagađeno medijski posredovanim odrazima, hipertrofiranom pop kulturom i virtualnom stvarnošću. Ona je opominjuća zbog toga što u dodirima davno prošlih i sadašnjih lica Amerike čitalac može da vidi šta je to što se nepovratno izgubilo, a što je suštinski važno za čovekovo bitisanje, za njegovo određenje kao ljudskog bića. Jedan od načina da ukaže na tragove nekadašnjeg idealnog sveta, rajskog vrta iznova nađenog, jeste stvaranje unutrašnjih utočišta, mesta mira i sigurnosti lišenih svakog kontakta s onim što čini realnost protagonista. U Bruklinskoj reviji ludosti to mesto zove se „hotel Egzistencija“ ostarelog homoseksualca Harija Brajtmana, san koji će prigrliti i njegovi prijatelji, i o čijem će ostvarenju početi ozbiljno da razmišljaju, i koji se, prirodno, neće ostvariti. U Proročkoj noći Sidni Or priča o Plavom timu, grupi dečaka koji su predstavljali „ljudski ideal, čvrsto povezanu mrežu tolerantnih i saosećajnih individua, san o idealnom društvu“. Kada Volt zakorači u vazduh pred sobom u svojoj artističkoj tački levitacije, on ne samo da prelazi granicu fizičkih zakona, već je i mentalno udaljen od publike pred kojom je izvodi. Takvo „sklonište“ predstavlja i svaka soba svakog od pisaca-protagonista, bila ona na Menhetnu, u Bruklinu ili u Vermontu, u kojoj oni zaklonjeni od ostatka sveta i američke stvarnosti kreiraju svoj svet, eksplicitni ili implicitni komentar onoga u kome žive.
Sličan efekat Oster postiže i upotrebom ekfraze, opisom nekog umetničkog dela, najčešće slike ili filma, umetnutog u glavni narativ s ciljem rasvetljavanja nekog od čvorišta narativa. Tako u Mesečevoj palati Marko Stenli Fog pažljivim posmatranjem Blejklokovog platna uviđa jedinstvo koje je postojalo u vreme pre dolaska belih doseljenika, kada su Indijanci imali očuvan odnos sa prirodom, i kosmosom, i kada je vladala harmonija u ciklusima rađanja i smrti. Mesec koji dominira slikom simbol je sklada između postojanosti i prolaznosti, prirode i čoveka. U Knjizi opsena Dejvid Zimer opsesivno gleda neme, crno-bele filmove izmišljenog glumca Hektora Mana, opisuje ih do tančina i u jednom trenutku shvata način na koji umetnost prodire do čoveka i leči ga. Ili je bar to mogla u doba dok je holivudska industrija bila u povoju, i dok masovna proizvodnja nije uzela maha. Primetan je nostalgičan ton u svim tim vraćanjima u prošlost, ne samo zbog činjenice da se stara vremena ne mogu nikada vratiti, već mnogo više zbog toga što je propuštena šansa da se izbegnu mnoge greške koje, po Osteru, američku stvarnost čine oporom kakva jeste. U Sanset Parku, film Vilijama Vajldera, Najbolje godine naših života, predstavlja ravan priče kojom američko društvo s početka dvadeset prvog veka, iz realnog hronotopa dela, uspostavlja komunikaciju, i svoj odraz nalazi u Americi posle Drugog svetskog rata, zemlji u doba krize u kojoj stara pravila više ne važe a nova još nisu uspostavljena. Film je svakako umetnost iz koje Oster najviše „pozajmljuje“: pažljivo sačinjen izbor naslova proverenih klasika svetske kinematografije uz koje se u Čoveku u mraku zbližavaju unuk i deda i leče svoja ranjena bića, svedoči i o blagotvornom delovanju bega u izmaštani svet, jasno omeđen kvadratom bioskopskog platna ili televizijskog ekrana, u slike koje su iskrenije od reči, ili se bar takvima čine.
Čak i kada ne imenuje mesta dešavanja radnje, kao što je to slučaj u romanima U zemlji poslednjih stvari i Putovanja u skriptorijum, Oster uvek i nepogrešivo slika Ameriku. Doduše, to mnogo češće čini eksplicitno, bilo kroz poigravanje brojkama i rečima, ali i koristeći se sredstvima svojstvenim žanru istoriografske metafikcije, ili alternativne istorije. Kritičari će reći kako je Mesečeva palata prosto zasićena referencama na 1492. godinu i Kolumbovo otkriće Amerike (broj knjiga koje Viktor ostavlja sestriću; ime univerziteta koji Fog pohađa; veza s Kineskinjom – Kolumbo je preko Kine došao do Amerike, i tome slično). U epizodi s Nikolom Teslom, genijalnim doseljenikom koji u ime prijateljstva s Vestinghausom sebe svesno osudi na život u siromaštvu, i kome se Efing ruga, ukazuje na konflikt dva, po svemu sudeći međusobno isključiva, sistema vrednosti od kojih će nadvladati onaj pragmatički, američki. U Gospodinu Vertigu, kada opisuje krizu krajem dvadesetih i početkom tridesetih godina na Srednjem zapadu, Oster pred očima ima stalni strah od recesije i ekonomske krize prisutan, s razlogom, u vremenu u kome stvara. Ono što daje auru romantične prošlosti u prizorima ilegalnih točionica alkohola, bioskopa i bejzbol utakmica u Sent Luisu, Čikagu i Vičiti, samo je druga strana priče o rasturenim porodicama, i iluzija filma i sporta kao jedinih utočišta za one koji nisu u stanju da izađu na kraj sa svim što stvarnost nosi. Čitava Voltova pripovest mogla bi, ako izuzmemo nekoliko epizoda, da se opiše Džojsovom sintagmom iz Portreta umetnika u mladosti, kojom Stiven Dedalus kvalifikuje svog oca, „hvalilac sopstvene prošlosti“, samo da nije te stalne komunikacije sa Amerikom sadašnjice, i Osterove stalne potrebe da rasklopi mitsku potku svake priče. Jer, ni unutar teksta Amerika nije ista za pripadnike različitih generacija iste porodice; nije ista ni geopolitički, a ni subjektivno, po načinu na koji je doživljavaju. Prostor bi geografski trebalo da bude isti, ali granica, poznate teritorije, broj postojećih država za najstarijeg i najmlađeg člana čine podatke koji se ne poklapaju. Tomas Efing prelazi pustinju Jute, Marko Fog (iako će na kraju morati da pređe isti put), na početku romana posmatra sletanje Apola 11 na Mesec. Koliko god da put pročišćenja s istoka na zapad veže i dedu i oca i unuka, njih trojica dolaze do različitih hronotopa Amerike.
(…)
Književne analize romana, kojima je posvećen najveći deo ove studije, trebalo je da ukažu na mehanizme građenja slika Amerike u njima, dok su hronotopi poslužili tome da elementi tih slika budu sagledani sveobuhvatnije, u širem kontekstu. Moglo bi se reći da je ovako predstavljena i doživljena, Osterova Amerika vrsta borhesovskog teksta koji odlikuju beskrajna umnožavanja mogućih staza i izbora, predstava proliferacije različitih realnosti. Hronotopi nestajanja, rukopisa i granice unutar kojih su data čitanja i tumačenja svakako nisu jedini koji se mogu izdvojiti, ali jesu najkarakterističniji kada je reč o viđenju Amerike, centralnog hronotopa Osterovog opusa. Traganje za ostalim hronotopima u romanima ovog pisca, ali i uporedno preispitivanje sa glasovima Dona DeLila, Kormaka Makartija ili Džonatana Letema, na primer, kada je reč o predstavljanju svetova i vremenskoprostornih konstrukcija, mogli bi biti podsticajni za neka buduća istraživanja.
i. đ. p.
