U savremenom teatru sve se više brišu granice između muzičkih i dramskih formi, jer nastaju novi, originalni, autentični spojevi ove dve umetnosti, a koje nije moguće dovesti u vezu s poznatim oblicima „muzičkog pozorišta“; setimo se samo rada velikih svetskih umetnika kao što su Hajner Gebels, Kristofer Martaler ili veteran Bob Vilson. Takvoj, „kombinovanoj tehnici“ pripada i nova Belefova premijera, predstava Šuman, koju potpisuje autorski tandem Irina Dečermić i Goran Šušljik. Oni oboje imaju bar dve uloge u ovom projektu, jednu u svojoj matičnoj profesiji i drugu u „gostujućoj“; tako je on i glumac i reditelj, a ona i pijanista, i libretista i glumica.
Tekstualna osnova ovog projekta nije dramski zaokružena, već se, sasvim svesno, svodi na labavo povezan niz različitih pisanih materijala (pisma, eseji, biografije) o životu i stvaralaštvu umetničko-bračnog tandema Klara i Robert Šuman (žuta štampa ne propušta priliku da istakne – uostalom, to je i jedino što ona ovde može da uoči – kako su i autori predstave takođe povezani dvostrukim, umetničkim i emotivnim vezama). Iako je reč o krajnje otvorenoj, „fantazmagoričnoj“ strukturi – ta nekakva dramaturgija košmara ima opravdanje i u Šumanovim psihičkim problemima i oniričnim tendencijama romantičarskog pokreta kome je kompozitor pripadao – ipak se može prepoznati neki najopštiji narativni okvir; predstava govori o poslednjim Šumanovima danima, onima koje provodi u azilu za mentalno obolele…. Verovatno ne treba posebno naglašavati da Goran Šušljik igra Roberta, a Irina Dečermić Klaru.
Tekst je ovde, ipak, samo povod za građenje pozorišta slike i zvuka. Za vizuelni deo bio je zadužen Šušljik, ovog puta u ulozi reditelja, i on je želeo da razvije jedan sveden, minimalistički, reklo bi se oratorijumski pozorišni izraz, primeren „uzvišenosti“ ove široke teme koja obuhvata i smrt, i ludilo, i stvaranje i ljubav… Međutim, ta svedenost nije bila apsolutna, jer su Šušljikove rediteljske namere podrazumevale i dinamičnu prostornu organizaciju i znakovite scenske prizore. U završnom saldu, ovde se, ipak, može govoriti samo o namerama, jer ta scenska rešenja nisu jasno osmišljena i pregledno ostvarena; tako je, na primer, prostorno-mizanscenski plan ostao nerazgovetan, ulasci i izlasci su bili muljavi, nije bilo jasno šta označavaju odlasci i dolasci iz nekakvog tunela u pozadini (tunel sećanja, smrti, košmara, astralne projekcije – ili, kako se to već zove?).
Naslućena namera da se razvije sveden i sofisticiran teatarski izraz nije bila osujećena samo nerazgovetnošću, već i prenaglašenošću pojedinih rešenja. Tako je, recimo, reditelj Šušljik dao zadatak glumcu Šušljiku da se u sceni Šumanovog samrtnog časa nekoliko puta naglo i grčevito uzdigne iz postelje, s pokretom koji podseća na sviranje violine; osim što je ilustrativno – velikom umetniku je teško da se odvoji od svog stvaralaštva, a ne od života (ili: velikog umetnika samo još stvaralaštvo vezuje za ovaj svet) – ovo rešenje deluje kičasto i patetično. Izvesna prenaglašenost osećala se i u ponekim Šušljikovim glumačkim rešenjima, kada je preterano podvlačio emocionalnu i psihološku pozadinu teksta.
Paradoksalno, jedno rešenje nastalo iz nužde pokazalo se kao primerenije. Uviđajući da bi bilo kontraproduktivno opteretiti jednu pijanistkinju ozbiljnijim glumačkim zadacima, Šušljik se opredelio za vrlo ravan i monoton glumački ton u igri Irine Dečermić. Paradoks se nalazi u tome što se ovaj „manjak glume“ mnogo bolje uklapao u koncept predstave od Šušljikovog „viška glume“, što se tek u eteričnoj pojavi, držanju i govoru Irine Dečermić naslućivao taj željeni uzvišeni, otmeni, mistični i mračni ambijent jedne priče o stvaranju, ljubavi, privrženosti, osujećenosti, ludilu i smrti.
Ženski deo autorskog tandema ostvario je, po svemu sudeći, i u svojoj matičnoj profesiji zapaženiji rezultat; posetioci premijere koji imaju istančan sluh, a nisu samo ljubitelji muzike, tvrde da je njena pijanistička interpretacija, kao sastavni deo predstave, bila na visokom nivou (to je već predmet za muzičku kritiku, a ovo priznanje samo dokazuje Šoovu tvrdnju da su pozorišni kritičari obični diletanti, jer oni ne mogu da pišu o muzici, za razliku od muzičkih kritičara koji uvek mogu da pišu i o pozorištu). Ovo postignuće je tim značajnije kada se ima u vidu da su stalni prelasci iz jednog u drugi scenski zadatak (gluma i sviranje) sigurno narušavali koncentraciju potrebnu za pijanističku interpretaciju.
Cinik bi rekao da je šteta što nije bilo više muzike, a manje glume u predstavi „Šuman“, ali mi koji to nismo – mislim, cinici – samo možemo da zaključimo da je zaista šteta što jedan veoma zanimljiv projekat, koji ima ozbiljnije umetničke ambicije u odnosu na srpski mejnstrim, nije adekvatno ostvaren.
