fotografije: ap photo
U glavnotokovski film Belmondo je uneo dodatno naglašenu ekspresivnost, zaraznu energičnost, te neprikrivenu osećajnost i cinizam zaumnije podvrste, važne sastojke francuskog "novog talasa" u godinama pojave i inicijalne evolucije. Međutim, iako će ubrzo potom postati zvezda glavnog toka, i to u kontekstu nesporno profesionalne kinematografije jasnog profila i promišljenih stremljenja i u pravcu komercijalnog filma, Belmondo je pomalo iznenađujuće insistirao i na neizostavnom poštovanju forme u glumačkom pristupu
Biologija čini svoje, a život nas često sateruje u zamke koje smo sami, u paklu svoje napadne decidnosti da se ima izričit stav o svemu i svačemu uvek i svugde, posejali na putu svakodnevnih lutanja; evo, u situaciji kada je preminuo i neosporno veliki, poznati i zaslužni Žan-Pol Belmondo, treba nekakako izbeći apologiju nekadašnjem poimanju zdravog i pravog, pa, dakle, i potrebnog mačizma, a, pritom, ne zaobići i upravo to – mačizam, koji je svakako činio jedan od udarnih potpornih stubova, nazovimo, to tako, javne i filmske persone ovog francuskog, evropskog i planetarnog filmskog superstara. Ovo, naravno, nikako ne bi smeo da bude tekst-tužbalica o semantičkoj i semiotskoj nedorečenosti ovovremenskih koncepata i konstrukata, ali priča o Belmondu i onome što je on predstavljao na velikim platnima u danima najosetnije slave nužno mora biti i priča o mačizmu kao uporišnoj tački i daru jedne prohujale ere. Uz, dabome, nedvosmisleno potcrtan aksiom da je Belmondo, i mimo mačizma, a sa sve tim svojim znakovitim i dramatičnim prezimenom, bio ono što je svetskom filmu bilo potrebno, te se, evo, i par decenija po možda i dobrovoljnom završetku glumačke karijere o njemu ima zboriti kao o prepoznatljivoj i značajnoj stavki istorije svetske kinematografije.
Iako će u kolektivnom pamćenju ponajpre ostati upamćen po ulogama gangstera, nepopravljivih probisveta i nepokolebljivih avanturista, Belmondo, osim isprvo kao ikonična pojava „novog“ francuskog filma, bio je i ilustrativan primer autoholivudizacije francuskog repertoarskog filma mahom tokom sedamdesetih godina za nama. Iako ga je, reklo bi se, i svesnom odlukom i stremljenjima možda i upravo u suprotnom pravcu, zaobišla karijera u Holivudu, iako je u pitanju klasično i formalno obrazovan glumac poreklom iz građanske porodice umetničke provenijencije, izvesna aura, naravno, holivudskog viđenja i doživljaja Holivuda neizostavno je i u stopu pratila Belmonda, što je, verovatno, pomoglo da on u više navrata i u tom zlatnom delu delanja na filmu dobacuje do statusa planetarne filmske zvezde, a sve to u eri potpune dominacije prvo klasičnog, a potom i novog Holivuda. Holivudska je bila i postupnost – do narečenog zvezdanog statusa, osvojenog i potvrđenog nakon podugo već nezaboravne glavne muške role u besprekornom Godarovom klasiku Do poslednjeg daha, Belmondo je stigao nakon desetak filmskih uloga u kojima je pekao zanat i brusio svoj već tada sasvim očigledni magnetizam, uključujući zamašniju rolu u ranijem Šabrolovom pseudo-krimiću A Double Tour (1959).
Do poslednjeg daha se, međutim, pokazao kao puna i prava, najzdravija i najpodatnija mera za dosta toga – za samog Belmonda, već samopouzdanog i svesnog po pitanju vlastitih kapaciteta za glavne uloge na filmu, ali i za Godara, kao i za već pominjani francuski „novi talas“, i čitav francuski film te i okolnih era kao širi kontekst. Godar je, uz scenarističku pomoć Šabrola, ciljano u srž ovog remek-dela postavio rudimentaran zaplet – sitan kriminalac, opsednut Hemfrijem Bogartom, brzopleto ubija saobraćajnog policajca, a potom ubeđuje vetropirastu američku novinarku, očito željnu avantura francuskog kova i dodira sa onim što vidi i doživljava kao stvaran život (izvrsno ju je odigrala zlosrećna Džin Siberg), da zajedno pobegnu u Italju. To je bio sasvim dostatan okvir za intelektualističko promišljanje filma kao medija, oruđa i jezika savremene umetnosti, a ta, u njemu sasvim opipljiva teskoba, kao i taj osećaj zarobljenosti i bezizlaznosti, udruženi sa srdžbom, korene su vukli iz francuskog noira, koji je, kako je opšte poznato, imao snažno utemeljenje u baštini klasičnog holivudskog noir-filma. Sam Belmondo je tada bio dobrano „iskrojena“ filmska zvezda, samosvojne i krajnje osobene pojave, jasnog i neodoljivog, a temeljno promišljenog i artikulisanog magnetizma uz, koliko je već bilo potrebno prstohvata, čistog glumačkog instinkta i nepatvorenog glumačkog nerva, neophodnog za snalaženje i borbu unutar
Godarovog prevratnički silovitog pristupa (sa sve montažnim skokovima i hrabrim i nesvakidašnjim dizajnom zvuka) dekonstrukciji uvreženog filmskog izraza u tom koordinatnom sistemu narativnog filma, a na uzorku tog celovečernjeg prvenca. Godar je već tada postao poznat po brzopoteznim i žovijalnim izjavama „Sve što vam je potrebno za film su pištolj i devojka“; „Fim treba da ima početak, sredinu i kraj… ali ne nužno tim redosledom…“, a Belmondo se pokazao kao savršen saborac i svakako ne samo nadahnuti izvršilac glumačkih radova u tom poduhvatu srčane potrage za drugačijom, celishodnijom i odvažnijom ekspresivnošću putem filma.
Godar i Belmondo će snage udruživati i docnije – u slučajevima poprilično zaboravljenog mjuzikla Žena je žena od samo godinu dana kasnije i znatno popularnijeg ostvarenja Ludi Pjero, u kome će u vidnoj meri posprdno zaigrati i na autorefrentne metafilmske teme ‒ u roli gangstera čiji su zlatni dani nepovratno prošli. Upravo spomenuta posprdnost brzo je postala važna odlika Belmondovog glumačkog izraza i dimenzija negove opšte filmske pojave; to je, istina, možda najmanje bilo vidljivo u filmovima koje je radio sa takođe glasovitim rediteljem Žan-Pjerom Melvilom (iznimno zanimljivi Le Doulos i Magnet of Doom, koji je potpuno amerikanizovan rad), ali jeste brzo postalo konstanta i prijatan, nimalo iritantan i intruzivan, te nepogrešivo učinkovit manir u krunskim mu hitovima iz šezdesetih i posebno iz sedamdesetih godina dvadesetog veka. U glavnotokovski film Belmondo je uneo tu dodatno naglašenu ekspresivnost, zaraznu energičnost, te neprikrivenu osećajnost i cinizam zaumnije podvrste, važne sastojke francuskog „novog talasa“ u godinama pojave i inicijalne evolucije. Međutim, iako će ubrzo potom postati zvezda glavnog toka, i to u kontekstu nesporno profesionalne kinematografije jasnog profila i promišljenih stremljenja i u pravcu komercijalnog filma, kao okosnici čitavog sistema, u odnosu na koji onda treba praviti otklon, Belmondo je u svojim izjavama pomalo iznenađujuće insistirao i na neizostavnom poštovanju forme u glumačkom pristupu: „Ako bih imao savet za mlade glumce, on bi glasio: nikada nemojte da zanemarite tehniku ‒ bez tehnike ograničavate kreativnost. Ali ona nikada ne bi trebalo da bude vidljiva. Ono što se računa je krajnji ishod, a ne znoj i bol koji su doveli do njega.“
Ovde negde dolazimo do, čini se, kanonskog dela Belmondove karijere na poziciji filmskog superstara; istini za volju, Belmondo je, ponajviše nakon Do poslednjeg daha, počesto i nerezonski prihvatao nove i nove uloge, upadavši u stupicu nepotrebne proliferičnosti, čime se tu može postaviti rima između njega i našeg Velimira Bate Živojinovića, takođe baštinika efektnog mačizma na fimu. Čini se da je i sam Belmondo toga u dovoljnoj meri bio svestan, baš kao što je bio svestan i pozicije u kojoj se nalazio tokom te ere kolosalnih uspeha – u jednom trenutku na tu temu je izjavio i sledeće: „Da je tako lako napuniti bioskope, svet bi bio mnogo zdraviji nego što inače jeste. Ne mislim da bih ostao u žiži da sam naprosto samo radio neko već viđeno smeće. Ljudi nisu toliko glupi.“ A iz perioda koji je usledio ostao je poduži niz vrlo dobrih i odličnih filmova kriminalističkog ili avanturističkog podžanra, neizostavno praćenih već isticanim tada već hitro prepoznatljivim belmondovskim posprdnim humorom i dinamičnim izrazom i izdašnim vizuelnim pakovanjem, a to su sve značajne odrednice unutar tog „tlocrta“ francuskih hit-filmova ponajpre šezdestih, a dominantno veselih sedamdesetih i sasvim srodnih početnih godina osamdesetih. To je najbolje funkcionisalo u slučajevima saradnje sa Žoržom Lotnerom (Profesionalac, Le Guignolo, Flic Ou Vouyou, Srećan Uskrs), Klodom Zidijem (L’Animal), velikim Žakom Derejom (Marginalac), ali ponajpre sa Filipom de Brokom (nezaboravni Kartuš i Čovek iz Rija, možda i filmovi-začetnici čitave te struje u Belmondovoj karijeri, te L’Incorrigible, Veličanstveni), dakle, De Brokom, tim velikim intelektualcem francuskog repertoarskog filma tog i potonjih doba, čija je žovijalnost u pristupu, uz sigurnu i preciznu zanatsku izvedbu, nailazila na savršen odraz u tadašnjem Belmondovom pomanju filma i njegovog mesta i zadataka u njemu. Sa druge strane, ali nimalo oprečno (jer reč je o poprilično komplementarnim polovima unutar opusa ovog glumca), stoje filmovi: Trifoova Sirena sa Misisipija (po prozi Kornela Vulriča, a sa Katrin Denev u glavnoj ženskoj roli), Lopov Luja Mala, Leševi mojih neprijatelja Hanrija Verneuija… a koji se, pride, snažno i smisleno nadovezuju na ono što je Belmondo radio i stvarao sa Melvilom.
Ovde negde možemo da zatvorimo krug – svakako nepotrebno, a možda i isforsirano saterivan u trku sa ipak dovoljno raznorodnim Alenom Delonom, glumcem takođe snažne, ali ipak posve drugačije glumačke energije. Belmondo je bio i ostao najveća zvezda francuskog filma tokom, recimo, najmanje četvrt veka, i to na prelazima posve različitih stilskih era. A odlaskoom Berta Rejnoldsa, a sada i zvanično obelodanjenom i potvrđenom penzijom za Klinta Istvuda (čiji nas testametnarni film Cry, Macho, očekuje u bioskopima već naredne sedmice), svet je i formalno ostao bez još jednog sjajnog mačo-udarnika u domenu filma. I tu manje ili više preuranjena ili, pak, opravdana priča o toksičnom maskulinitetu ne može mnogo toga da ošteti, suštinski relativizuje ili stavi pod uverljiviji znak pitanja.
Ulaznice za balet „Krcko Oraščić“ i operu „Pepeljuga“ Narodnog pozorišta planule su za jedan dan, ali su se ubrzo pojavile na Instagram profilu ruske agencije Triptix po tri puta većoj ceni. Beograđanima se to nije dopalo
Naturalizam je prisutan kao zajednički sadržatelj u svih pet filmova o kojima će ovde biti reči
Film Susedna soba predstavlja novu fazu u karijeri sedamdesetpetogodišnjeg autora: u pitanju je njegov prvi dugometražni igrani film na engleskom jeziku i prvi film sa (uglavnom) nešpanskom glumačkom podelom
V13. Hronika suđenja teroristima, Emanuel Karer (Akademska knjiga, 2024)
Lusinda Vilijams je najveća kad se u maniru pripovedača dotakne one Amerike koju naslućujemo, zemlje u kojoj je sve daleko, pa i za najobičniji ljudski dodir moraš da pređeš čitavo prostranstvo, koje nekad može biti širine kuhinjskog stola, a nekad je veličine prerije. Ali, Lucinda Williams je veća i od najveće kad više ni to nije važno, nego je samo važno ko je na dohvat ruke i šta se dešava između dvoje, a njene pesme se vrte u tom vrtlogu koji često izbacuje i neke neželjene stvari. Poenta njenog izraza – da se s neželjenim stvarima neizbežno može živeti – daje epski ton svim pričama o malim ljudima koje je dosad ispričala
Dragan Ambrozić – Kantri danas, Lucinda Williams
(“Vreme” br. 662, 2003)
Šta se krije iza eksplozije u Vojnotehničkom institutu koja je u ponedeljak, 9. cecembra, uzbunila Žarkovo i dima koji se nadvio iznad Ceraka
Udobno je biti vođen. Pružiš ručicu i ideš kuda te vode. Ne misliš. Ne pitaš. Prepuštaš se. Slušaš vođu. Ne izlaziš iz samoskrivljene nezrelosti. Studenti Srbije to odbijaju
Arhiva nedeljnika Vreme obuhvata sva naša digitalna izdanja, još od samog početka našeg rada. Svi brojevi se mogu preuzeti u PDF format, kupovinom digitalnog izdanja, ili možete pročitati sve dostupne tekstove iz odabranog izdanja.
Vidi sve
