Zaverenički rituali

Za „Vreme“ iz Vroclava

Poljska je trenutno središte evropskog i svetskog pozorišta. Odrednica „trenutno“ odnosi se, pre svega, na celu 2009, koju je UNESCO proglasio godinom Grotovskog: obeležava se deset godina od smrti velikog poljskog pozorišnog gurua i pedeset od osnivanja njegovog čuvenog Teatra Laboratorium. Ona se istovremeno odnosi i na jedan uži vremenski period od 30. marta do 5. aprila 2009 – kad je u Vroclavu održana manifestacija dodele najveće evropske pozorišne nagrade, Premio Europa per il Teatro. Ovaj panpoljski teatarski trijumf i slavlje dostižu vrhunac u činjenici da je ovogodišnji laureat pozorišnog Oskara čuveni poljski reditelj Kristijan Lupa. Takva koncentracija priznanja može se shvatiti i kao vraćanje duga jednoj od nesumnjivo najvećih pozorišnih kultura sveta u drugoj polovini XX veka, onoj koja je iznedrila Grotovskog i Kantora, a koja u dve decenije dugoj istoriji Premio Europe nije imala, sve do Krištofa Varlikovskog koji je prošle godine dobio nagradu Nove pozorišne realnosti, nijednog laureata.

Da ne bude sve melodramski patetično, već da ima pravi i uzbudljiv dramski sukob, za to se pobrinuo niko drugi do li sam Lupa koji je, u poljskim medijima, izneo određene rezerve prema nikom drugom do li samom – Grotovskom. Dupli obrt ovog zapleta, koji se dešavao iza kulisa zvanične manifestacije i nije bio dostupan nama koji ne znamo poljski, dobio je svojevrstan rasplet – kako se i valja u klasičnom teatru – na samom kraju Premio Europe kada se ispostavilo (ili potvrdilo) da, iako po mnogo čemu različiti, pristupi teatru Ježija Grotovskog i Kristijana Lupe imaju i nekih dodirnih tačaka.

ŽIVOT DUŠE: Poslednjeg dana manifestacije, neprosedno pred svečanu ceremoniju zatvaranja i dodele nagrada, mnogobrojna međunarodna publika, sastavljena od novinara, kritičara, pozorišnih umetnika i menadžera, imala je eksluzivnu priliku da vidi deo iz poslednjeg, još neizvedenog dela Kristijana Lupe Persona: triptih. Reč je o pravom triptihu, u kome je svaki deo posvećen po jednoj, manje ili više poznatoj osobi svetske visoke, popularne i pseudo kulture XX veka: američkoj filmskoj ikoni Merilin Monro, francuskoj spisateljici i filozofu Simon Vejl i ruskom mistiku jevrejsko-grčkog porekla Gurđajevu. Taj „kraći“ izvod ponuđen međunarodnoj publici – u vidu veoma elaborirane „probe“ (s retkim intervencijama šaptačice i reditelja) – bio je deo koji se odnosio na Merilin Monro i koji je trajao tri sata. Računica koja se momentalno sprovodi (da će cela predstava trajati oko devet sati) ne zbunjuje nikoga ko poznaje Lupin rad, te činjenicu da njegovi projekti traju, u proseku, pet do osam sati.

Kao što je i inače slučaj u Lupinom radu (o antologijskoj predstavi Brisanje izvedenoj pre nekoliko godina na Bitefu, pisao sam u „Vremenu“), i prikazani deo triptiha zasniva se na ogromnoj količini teksta, s tim što ovoga puta nije u pitanju adaptacija romana nekog od rediteljevih omiljenih pisaca, kao što su Dostojevski ili Bernhart, već o građi koju je on sam osmislio i napisao (mada, kao što će se odmah pokazati, postoji bitna kopča s Dostojevskim). Prati se, dakle, čuvena glumica u pauzi snimanja filma, na samom setu, pri čemu se, veoma promišljeno i pametno, referiše na Braću Karamazove, te se Merlinka, a na osnovu svoje seksualnosti i ženske fatalnosti (po muškarce i još više po samu sebe), koja je nadilazi i čini lutkom u igri viših sila, izjednačava s Grušenjkom. Zanimljivo je, recimo, da je odnos između Grušenjke i najmlađeg Karamazova, smernog i bogobojažljivog Aljoše, ovde pretočen u – a po kriterijumu izostanka seksualnosti – odgovarajući savremeni korelat: odnos Merlinke i njenog gej fotografa, osobe koja je i profesionalno, ali i zbog svojih ličnih sklonosti, otuđena od svog modela kao „seksualnog objekta“. Osnova ovakvog narativnog preplitanja može se naći u poznatoj, stvarnoj čežnji Meriln Monro da glumi baš ovu junakinju Dostojevskog.

Za početnu tezu o određenoj sličnosti između Lupinog i rada Grotovskog, mnogo je važnije pitanje kako, nego šta. Dakle, iako krajnje verbalan i statičan, te zasnovan na superiornom rediteljskom radu sa i inače izuzetnim glumcima – a pre svega Lupinim favoritom Pjotrom Skibom (fotograf Andre) i Sandrom Korzeniak (Merilin) – ovaj deo iz projekta Persona: triptih ne pripada tradicionalnom, dramskom i realističkom pozorištu. Izrazito duge dijaloške scene nadilaze granice nekakvog psihološkog realizma, jer se, kao kada uvećavajuće staklo isuviše približite, mesto izoštrenih i jasnih oblika, dobijaju neki razliveni, sfumato obrisi, koncept lika se rastače, teško se pravi razlika – možda i zato što je reč, ipak, o probi – između glumačkih persona i onih iz pozorišne fikcije, te kao da se ostavlja veliki prostor za gledaočevu obradu i razradu tog nematerijalnog života duše koji nam tela, glasovi i pokreti Lupinih glumaca doslovno inkarniraju. Praćenje – gledanje i slušanje – ovakvog pozorišnog materijala zahteva veliku posvećenost gledalaca, njihovu odluku da se prepuste, podaju i budu skoro ritualno inicirani u ovakav scenski univerzum, lišen bilo kakve spoljašnje atrakcije. Po tim opštim odlikama, kako same umetničke kreacije tako i očekivane recepcije – ritualnosti, ozbiljnosti, nedopadljivosti, strogosti i posvećenosti – Lupin rad može da se dovedu bar u posrednu vezu sa Grotovskim.

POSTDRAMSKI TEATAR: Na sasvim drugoj strani, Lupina scenska poetika može se, bar kritičareve teze radi, povezati i s radom jednog od ovogodišnjih laureata druge nagrade iz sklopa Premio Europa, one koja se ne dodeljuje za „životno delo“, već za aktivno i aktuelno stvaralaštvo koje pomera granice pozorišnog izraza – Nove pozorišne realnosti (nama je poznata po tome što ju je, pre dve godine, dobila i Biljana Srbljanović). Reč je o belgijskom (flamanski) reditelju Giju Kasirsu, koji se u Vroclavu izuzetno uspešno predstavio projektom Utopljeno crveno. Kao i u Lupinom nedovršenom projektu, tako je i u ovoj predstavi jako bitan sam tekst, koji se skoro besprekidno izgovara: reč je o adaptaciji istoimenog romana holandskog pisca Jeroena Brouversa u kome se prikazuju bolna suočavanja jednog pisca sa smrću majke, a koja proističu iz njihovog zajedničkog i krajnje traumatičnog iskustva iz japanskog zarobljeničkog kampa pred kraj Drugog svetskog rata. Dramaturgija je vrlo vešto i pametno osmišljena – ne znam da li se zasniva na naraciji samog romana – jer se počinje (samo)analizom pripovedačeve emocionalne otuđenosti od mrtve majke, da bi se onda, retrospektivno i postepeno, uvidelo koliko je taj odnos bio složen, snažan, važan i presudan za protagonistu.

Druga sličnost sa Lupinim pristupom leži u tome što je i u Kasirsovoj poetici, bar na osnovu ove jedne predstave (ranije nikada nisam imao priliku da vidim njegov rad) glavno teatarsko izražajno sredstvo – gluma. Ovde se – što je i logično za krajnje intimni sadržaj i ispovedno-pripovedačku formu – pojavljuje samo jedan, ali vrhunski glumac: Dirk Rofthoft. Scenska sredstva kojima reditelj upotpunjava ovaj pozorišni čin jesu, reklo bi se, od sekundarnog značaja, ali sasvim sigurno nisu nebitna: dobro ozvučenje omogućava nam da čujemo i najtiši, neartikulisani zvuk te duboko intimne unutrašnje rasprave, dok višestruke projekcije glumčevog lica i cele figure u različitim veličinama i oblicima (od jasnog portreta do crne siluete) metaforički iskazuju svu rastrzanost tog pripovedačevog samoposmatranja.

Zajedničke odlike Lupinog i Kasirsovog dela – kao što su presudan značaj teksta i glume, opšti scenski purizam i minimalizam, izostanak svake dopadljivosti, spor ritam, izuzetna koncentrisanost i posvećenost publike koje ovakav jezik iziskuje – pružaju opšti pravac u kome se može očekivati dalji razvoj „novih pozorišnih realnosti“ ili, rečeno jezikom Bitefa, „novih pozorišnih tendencija“. Kao što sam već nekoliko puta nabacivao u različitim tekstovima, iluzorno je verovati da se budućnost pozorišta može da traži u takmičenju sa novim i najnovijim medijima – u rasponu od televizije do Jutjuba – i njihovom brzinom, efektnošću, vizuelnom atrakcijom, mogućnostima provokacije i ataka različitih vrsta, prilagođavanju ukusu i perceptivnoj (ne)sposobnosti novih generacija… Nove/stare mogućnosti teatra nalaze se, naprotiv, na sasvim suprotnoj strani, u ideološkoj i estetskoj subverziji vladajućih vrednosti savremenog, prebrzog i površnog sveta: dakle, u povlačenju u mir i razmišljanje, u bitnim i ozbiljnim temama, u zavereničko-ritualnom zajedništvu publike i izvođača, u vrlo visokim perceptivnim zahtevima koji se postavljaju pred publiku (sporost, naglasak na slušanju, a ne na gledanju) i, konačno, u obnovljenom značaju teksta, ali ne nužno dramskog. Pozorište više ne inscenira dramske tekstove, već pripoveda i inkarnira, koristeći raznovrsna pozorišna sredstva uključujući i ona koja pružaju nove tehnologije, neke druge tekstove. Uostalom, i čuvena odrednica Hans-Tiesa Lemana, koja obuhvata najradikalnije prakse savremenog teatra, glasi postdramsko, a ne posttekstualno pozorište.

KA BUDUĆNOSTI: Da li zbog raskoraka s ovom, nagoveštenom novom pozorišnom realnošću, ili zbog svojih imanentnih manjkavosti, ali prikazani radovi druge dvojice dobitnika nagrade za taj budući teatar, Španca Rodriga Garsije i, posebno, Francuza Fransoa Tangija, teško su mogli da se nose sa Lupinim ili Kasirsovim. Ogromna provokativnost, agresivnost i kritičnost Garsijinog teatra, koji je na granici umetnosti performansa, delovala je, sve sa prizorima stvarne agonije i umiranja životinja – recimo, jastoga u polusatnoj predstavi Nezgode (ubijanje zarad jedenja) – nekako staromodno, kao revolucionarna provokacija pozorišta iz sedamdesetih. Još tada smo u teatru, a kasnije i u nekim drugim spektaklima kao što su rok koncerti, imali prizore klanja kokošaka, ili nečeg sličnog, a sve s ciljem da se protresu i preispitaju granice buržoaskog teatra i njemu pripadajuća društvena svest. Posebno anahrono je delovalo pozorište francuskog reditelja Fransoa Tangija, koje se napinje da stvori, bez imalo humorne distance, efekat neke pretenciozne, „metafizičke“ vizuelne magije, a pri tome ne skriva, bar ne za gledaoce iz prvog reda kojima sam i sâm nevoljno pripadao, sve tehničke, zanatske šavove, svu laž konvencionalnog teatra.

Pored pomenutih, nagradu Nove pozorišne realnosti dobili su ove godine još i Italijan Pipo Delbono, reditelj, glumac i tvorac autentičnih scenskih svetova zasnovanih na patnjama marginalnih društvenih grupa (bolesnih, siromašnih, hendikepiranih), kao i mađarski reditelj Arpad Šiling, čiji je scenski svet vrlo estetski raznovrstan. On se kreće u rasponu od izrazito žestokih i upečatljivih predstava zasnovanih na gotovo ritualnoj upotrebi drevnih elemenata (voda, zemlja, drvo, vatra, kamen…) do krajnje pročišćenih i minimalističkih inscenacija klasičnih komada, kao što je, recimo, bila njegova postavka Čehovljevog Galeba, prikazana na jednom od skorašnjih Bitefa, a u kojima se sve bazira na igri glumaca i čija je glavna estetska funkcija opšte preispitivanje pozorišne umetnosti i njenih konvencija. O delu ove dvojice značajnih pozorišnih umetnika u „Vremenu“ sam pisao u nekoliko navrata i to, naravno, izuzetno afirmativno…

Odluku da se ove godine dodeli čak pet nagrada Nove pozorišne realnosti, više nego ikada dosad, žiri tumači razlozima koji su koliko principijelni toliko i pragmatični: željom da se sa spiska stalnih kandidata skinu oni koji već godinama imaju visoki broj nominacija, ali nikad dovoljan da bi i postali laureati. Pored obzira prema nagrađenima, ovde postoji i još jedan motiv, a to je da se od naredne godine otvori širi prostor za jednu potpuno novu generaciju umetnika, koji će, valjda, promovisati i neke njihove, stvarno nove „teatarske realnosti“. Da li će one ići u onom pravcu koji smo ovde skicirali i postavili, a na osnovu Lupinog i Kasirsovog rada, kao budućnost pozorišta, to nam ostaje da vidimo.