Trošna Vavilonska kula

Sam naziv Volterovog čuvenog proznog dela otvara dilemu od suštinskog značaja: da li je Kandid ili Optimizam traktat u prilog optimističkom doživljaju života i sveta ili, naprotiv, ironični pamflet protiv optimizma, pre svega onog religijskog? Delo je tako komponovano da svaka nova epizoda, sa sve strašnijim i apsurdnijim nesrećama koje se obrušavaju na protagonistu i njegove pratioce, drastično i ironično osporava optimistički stav Kandidovog mentora, Panglosa, da je ovo najbolji od svih svetova. Lik Panglosa služi Volteru da bi razgradio i ismejao rašireno religijsko i filozofsko učenje onog doba, čiji je najznačajniji predstavnik Lajbnic, a po kome zlo ne postoji, jer sve ljudske patnje i stradanja imaju razlog u Božjoj promisli – jednom rečju, „sve je (na) dobro“. Međutim, knjiga se završava „zaključkom“ – autor baš tako naziva poslednje poglavlje – da iskupljenje za svoje patnje, koje teško nalazi mozgajući o višem smislu, čovek može da pronađe u praktičnoj aktivnosti, u radu, u onome što Volter naziva „obrađivanjem našeg vrta“. Može da se kaže da autor negira metafizički optimizam, ali uvodi racionalistički i prosvetiteljski, te da zato ovo pitanje ostaje otvoreno.

Slična vrsta značenjske otvorenosti, višeznačnosti, uočava se i u predstavi koju je, na Velikoj sceni „Ljuba Tadić“ Jugoslovenskog dramskog pozorišta, režirao Aleksandar Popovski. Predstava počinje u potpunom mraku kada demijurški lik Starca iz Eldorada, odnosno Gazde (Mihailo Janketić), postavlja pesimistička pitanja o smislu patnji i zla na ovome svetu, preuzeta iz Volterovog Filozofskog rečnika, a koja se, nekako fatalistički i beznadežno, odbijaju od spuštene gvozdene zavese. Naspram ove mračne i mučne scene nalazi se, kao oštar kontrast, završna slika predstave u kojoj slab, ali postojan snop svetla obasjava, reklo bi se, ozareno lice protagoniste koji je netom, sa svojim bližnjima, otkrio radost obrađivanja svog vrta, a što je prikazano, scenski metaforično, kao zajednički rad na pletenju konopca od traka u šarenim, radosnim bojama… Međutim, ovaj dramaturški i scenski okvir, kontrastan u pogledu odnosa prema pitanju optimizma, jedina je naznaka rediteljevog koncepta, njegovog stava prema izabranoj građi. Sve između toga iscrpljuje se u, manje ili više, samodovoljnoj scenskoj zaigranosti.

Teren za tu zaigranost pruža vrlo zanimljiva scenografija Svena Jonke: unutrašnjost jedne visoke drvene kule sa zidovima čiji se delovi pomeraju ili otpadaju, što sve zajedno stvara, pored mogućnosti za dinamične scenske ulaske, izlaske i pojave, i asocijaciju na Volterov Eldorado („planine, koje okružuju moje kraljevstvo, visoke su deset tisuća stopa i ravne kao zidovi“), ali i metaforu sveta, tog nadasve nesolidnog i trošnog Vavilonskog tornja. Ovaj prazan prostor Popovski je, dakle, oživeo veoma dinamičnom, stilizovanom, često i koreografisanom scenskom igrom (autor scenskog pokreta je Sonja Vukićević), uz minamalnu upotrebu rekvizite i sitnijih delova scenografije. To je scenski pristup koji se gotovo nametao, imajući u vidu brojne promene mesta i neverovatne akcije predviđene u originalnom Volterovom tekstu.

Bez obzira na mogući razlog – da li su se glumci nekako otrgli Popovskom, ili ih je on zanemario koncetrišući se prevashodno na aranžiranje ove scenske razigranosti –ostaje činjenica da je u postavci likova nedostajala opšta stilska i žanrovska usklađenost, a u pojedinim slučajevima i bilo kakav dramski sadržaj. Jednu od najcelovitijih uloga ostvarila je Gordana Đurđević u oštroj, zanatski veštoj i efektnoj persiflaži preduzimljive i iskusne Starice, a koju je glumica umela da, u penal-sceni desetominutne ispovesti, naglo zameni ozbiljnim tonom i to u pravom trenutku: onda kada se ovaj lik pita zašto čeznemo da sačuvamo takav teret kakav je život. Sličnu žanrovsku i dramsku slojevitost postigli su i Bogdan Diklić, koji nimalo nije karikirao Panglosa, glavnu Volterovu metu, i Dragan Jovanović u, takođe, komičarski uzdržanom tumačenju Doktora, čiji je traktat o lošoj probavi vladara kao uzroku mnogih stradanja uspešno balansirao između idiotarije i upozorenja da hirovi moćnih vladaju našim životima.

Za razliku od ovih, većina drugih uloga bila je komičarski nagažena i/ili dramski ispražnjena. Kunigunda Nataše Tapušković bila je nekako kruta, jednolična, komičarski isforsirana, a Martin Gorana Šušljika iscrpljivao se u gegu, u spoljašnjem stavu filozofa koji istura bradu i zabacuje kosu. Posebnu grupu čine čista komičarska odrađivanja i šmiranja, kao što su Guverner Nikole Simića ili Inkvizitor Dubravka Jovanovića. Sam Kandid, u tumačenju Nikole Đurička, imao je komičku naivnost i prostosrdačnost jednog momka koji još ima plemenite iluzije, ali glumac kao da nije imao daha i snage za ovako veliku ulogu, kao da je samo nabacio kroki… Problem nerazgovetnog stilskog eklekticizma uočava se i u kostimima Lane Cvijanović.

Utisak praznog hoda koji stvara ovakva scenska igra teško može da se pravda činjenicom da se i Volterovo delo svodi na nizanje apsurdnih i komičnih etapa junakovog putovanja svetom u potrazi za idealom izgubljenog Raja, oličenog u njegovoj Kunigundi. Tako se, zapravo, otkriva ključni problem: zašto Aleksandar Popovski i Miloš Krečković, koji su adaptirali dramatizaciju troje čeških autora (!), nisu slobodnije tretirali Volterovu građu, a u skladu sa željenim konceptom koji se, ovako, jedva naslućuje.