Trendovi i standardi

Kada se 22. i 29. septembra 2004. godine na repertoaru ABC američke televizijske mreže našla dvočasovna pilot-epizoda serijala Lost (ili Izgubljeni, kako je ovaj krajnje jednostavan i nimalo obećavajući naslov preveden na ovdašnjoj TV stanici koja ga je u međuvremenu sa minimumom uspeha emitovala), malo ko je, uprkos velikom uloženom novcu i krajnje kompleksnom produkcijskom setingu, očekivao početak nečega što bi se danas moglo nazvati – novom (globalnom) istorijom televizijske fikcije. Do leta sledeće godine, Lost je svoju premijeru doživeo u ukupno 38 zemalja, uključujući i Indoneziju, Maleziju, Mađarsku, Šri Lanku, Brazil, Island, Rusiju… Produkcioni troškovi prve dve epizode koje su, kao i ostatak serije, snimane na različitim lokacijama širom američke države Havaji, kretali su se između deset i 14 miliona dolara, što je gotovo četiri puta više od uobičajene cene snimanja pilot-epizode serijala koji nastaju pod okriljem neke od vodećih američkih TV kompanija. Podatak da je prvih pola sata inicijalne epizode emitovano bez uobičajenih prekida namenjenih za reklamne blokove, kao i brojka od oko 18,5, odnosno 16,3 miliona gledalaca koji su te dve poslednje septembarske srede proveli uz preživele sa prekookeanskog leta 815 na liniji Sidnej – Los Anđeles, otvorili su mogućnost da se o seriji već u tom trenutku progovori kao o potencijalnom TV blokbasteru sezone. Pa, ipak, uprkos velikoj gledanosti i planetarnoj instant popularnosti koja seriju od samog početka prati, uz uobičajene statističke padove i uspone, ono što na neki način predstavlja malu revoluciju jeste specifična dramsko-marketinška logika zasnovana na njenom hipnotičkom prisustvu u beskonačnim para-TV situacijama i medijima kojima je ispunjena svakodnevica savremenog doba – internet forumima, blogovima, diskusionim grupama itd. Ideolozi i stratezi Lost fenomena kao da su, na najprirodniji mogući način, uračunali sve one obrasce uspeha koji su vezani za realiti šou produkte sa veoma sličnim zapletima (Survivor i slične) – grupa preživelih (u ovom slučaju preživeli su pad aviona) nalazi se na nenaseljenom ostrvu u Južnom Pacifiku koje se, korak po korak, odnosno epizodu po epizodu, otkriva u svim, najneverovatnijim manifestacijama nemogućeg – od susreta sa polarnim medvedima i nevidljivim džinovskim monstrumima do tragova civilizacije u vidu napuštenih laboratorija i nečega što liči na meteorološke stanice.

S druge strane, osnovna narativna premisa ovog serijala gotovo da ponavlja sve one, kroz istoriju fikcije, od književnosti, preko filma do TV produkcija, klasične obrasce efemerne robinsonkrusoovske drame – junak ili junaci izgubljeni su u vancivilizacijskom okruženju odakle, uprkos svim lepotama i izazovima divlje prirode, pokušavaju da se vrate u sopstveno vreme i sopstveni životni prostor. Čini se da je upravo dramaturško poigravanje sa različitim tokovima vremena koje nam je servirano kroz flešbekove, tj. priče iz života dvadesetak glavnih junaka (svaka epizoda posvećena je jednom od preživelih ili „izgubljenih“) onaj iskorak u neočekivano, u ono što će ovaj serijal učiniti drugačijim, hrabrijim, i na kraju, uspešnijim od mnoštva sličnih. Međutim, osim insistiranja na puzzle dramaturgiji i sažimanju i nelinearnom protoku vremena, ultimativan uspeh serije vezuje se upravo za njen „život“ u pomenutim paralelnim izvantelevizijskim medijima i to najpre kroz neverovatno bogatu produkciju internet apokrifnih interpretacija onoga što se u seriji može videti. Gotovo da nema gledaoca koji zaveden onim što se na TV ekranu zbiva, nije pokušao da nađe objašnjenje ili pokušaj tumačenja svih mogućih i nemogućih detalja na doslovno hiljadama specijalizovanih veb portala, foruma, blogova sve do ultimativnog vodiča kroz lost-kulturu, neke vrste enciklopedije koja se, pogađate, zove „lostpedia“ i na čijim je stranicama moguće diskutovati o svemu onome što u samoj seriji ostaje nedorečeno. Ideja producenata da, kroz različite nastupe u medijima, u intervjuima i na sopstvenim blog-stranicama podstaknu ovaj beskonačni niz spekulacija, diskusija i nagađanja, čini se, tokom emitovanja serijala postaje i jedan od nosećih elemenata njegove popularnosti i upravo ona specifičnost koja ga i tokom trajanja četvrte sezone čini drugačijim i jedinstvenim u nepreglednom moru sličnih i ne manje ambicioznih TV projekata.

DVADESETČETVORKA I TELEVIZIJE: Kada se govori o pre-Lost televizijskoj istoriji, ne možemo a da ne pomenemo serijal koji je po mnogima pomerio granice onoga što se može nazvati savremenom TV dramaturgijom i koji je televiziju učinio medijem koji se sasvim ravnopravno nosi sa vrućom konkurencijom na čijim su različitim stranama internet i klasična filmska produkcija. Reč je o serijalu 24, američke TV mreže FOX, koji se emituje od 2001. godine i tokom čijih je šest sezona prikazano ukupno 144 epizode u kojima glavni junak, vođa antiterorističkog odreda iz Los Anđelesa pokušava da odbrani sva ona materijalna i ideološka načela na kojima počiva američko društvo, država i njena bezbednost. Osnovna dramaturška inovacija u ovom slučaju vezana je za sažimanje, tj. za doslovno približavanje dramskog vremena onom koje gledaoci provode ispred televizijskog ekrana. U slučaju popularne „dvadesetčetvorke“, koja je do danas sa velikim uspehom emitovana u preko 70 zemalja sveta, svaka epizoda „zahvata“ jedan sat realnog vremena u toku jednog dana u životu pomenutog antisuperagenta Bauera, što će reći da svaka sezona traje tačno dvadeset i četiri sata njegovog života. Popularnost serije je merena gotovo stotinama miliona gledalaca širom planete, a njen glavni protagonista i jedini lik koji se pojavljuje u svim epizodama serijala verovatno je i najprepoznatljivije TV lice kada je reč o produkciji dramskih TV sadržaja. Dovoljno je reći da je Kifer Saterlend, glumac koji igra glavnog junaka u 24, jedini američki televizijski glumac koji se našao na Forbsovoj listi 20 najplaćenijih TV ličnosti danas.

Pored nekoliko vodećih američkih TV stanica koje svake sezone na tržište iznose između deset i 15 novih TV projekata (u ovom slučaju ne računamo realiti šou produkciju na koju odlazi znatan deo tržišta, tj. dobar deo procenata najšire publike koja određeni serijal prati iz nedelje u nedelju) – četiri najveće su ABC, CBS, NBC i FOX, poseban deo produkcije vezan je za nekoliko kablovskih TV stanica čiji su serijali obeležili prethodni period, kako po „umetničkim dostignućima“ tako i po različitim kriterijumima koji se bave onim stranama produkcije koje je najlakše izraziti kroz brojeve (budžeti, honorari, gledanost…). Ako je nekoliko prvih sezona u ovom milenijumu ostalo obeleženo TV produktima koji su bili označeni logoom, ali i autorskim načelima i standardima iza kojih je stajao kreativni tim kablovske TV stanice HBO, nekoliko poslednjih sezona, njihovu ozbiljnu konkurenciju možemo da prepoznamo u serijalima koje potpisuje tim televizijske kuće SHOWTIME, čiji su poslednji uspesi – Weeds, Dexter ili Californication ozbiljno poljuljali monopolističku poziciju koju je HBO zaslužio ponajpre velikim hitovima poput Sopranos, Six Feet Under, Deadwood, The Wire ili Rome. Osnovna razlika između TV serijala koji nastaju pod okriljem kablovskih operatera, u odnosu na one koji su po logici stvari dostupni najširem auditorijumu, jeste manjak obaveza prema takozvanim standardima opštekulturnih „ideala“. Od dozvoljenog prisustva nezaklonjenog (necenzurisanog) golog tela u TV kadru, preko upotrebe svakodnevnog, uličnog jezika (uz široko prisustvo psovki i svih ostalih žanrovskih poštapalica i „bezobrazluka“) do gotovo neograničenih budžeta koji su autorima pojedinih serijala dozvoljavali gotovo nezamislive mogućnosti kada je reč o scenografskim rešenjima i angažmanu glumačkog ansambla. Jedan od najslikovitijih primera koji ilustruje slobodu govora koja preuzeta od strane autorskog tima serijala biva pomerena do samih granica opšteprihvaćenih standarda jeste SHOWTIME-ov serijal Weeds, čiji se glavni junak, samohrana majka u tipičnom, stereotipizovanom predgrađu za bogate, na američkom zapadu, bavi preprodajom lakih droga i na taj način izdržava četvoročlanu porodicu posle muževljeve smrti. Na drugoj strani – kada je reč o najskupljim TV produkcijama, možda je najbolja ilustracija produkcionih parametara, kada su kablovske televizije u pitanju, serijal Deadwood, veoma cenjenog TV autora Dejvida Milča, čija je sudbina, uprkos velikoj gledanosti i apsolutnom odobravanju TV kritičara, ostala napušten projekat posle treće sezone, upravo zato što je svaka od epizoda koštala ne manje od pet miliona dolara.

AUTORI: O autorima TV serija se poslednjih godina govori u najmanju ruku kao o medijskim magovima koji su sposobni da odgovore ne samo na veoma komplikovane zahteve gledalaca već i da svojim novim proizvodima na neki način poljuljaju onu bezvremensku tvrdnju da je danas, posebno kad je reč o su klasičnim medijima – sve rečeno i da je do danas na malim ekranima gotovo sve što je moglo da se vidi već viđeno. Počevši od kultnog statusa koji je, van svake sumnje, zaslužio autor legendarnog X–Files Kris Karte, pa preko Arona Sorkina, koji potpisuje jedan od najzanimljivijih i najhrabrijih serijala – West Wing, pa sve do supermoćnog J. J. Abramsa, koji posle uspeha sa serijalima poput Crossing Jordan i Alias konačnu slavu stiče gorepomenutim mitskim uspesima serijala Lost – jasno je da su ovo veoma spretni umetnici-biznismeni, koji unutar svog kreativno-menadžerskog opsega ravnopravno polažu pravo i na originalnost kada je pisanje i otvaranje novih produkcijskih okvira u pitanju, do apsolutno nužnih producentskih sposobnosti koje će im omogućiti opstanak na tržištu čija se logika, na prvom i poslednjem mestu svodi na krajnje funkcionalni mehanizam brojki, honorara, budžeta i procenata gledanosti. Uprkos tome što se ne može poreći davno izrečena zakonska floskula da „nema biznisa kakav je šou-biznis“, danas je gotovo nemoguće odbraniti poziciju nedodirljivog TV autora, tj. gotovo da je nemoguće opstati uprkos malopre pomenutim zakonima koji televizijsku kulturu pretvaraju u njenu materijalnu manifestaciju. Utoliko, gotovo da nas i ne iznenađuju slučajevi velikih neuspeha upravo onih TV producenata i autora koji su svojim prethodnim uspesima dostizali status onih kojima se bezrezervno veruje. Jedan od poslednjih primera jeste i krah serijala Studio 60 superambicioznog projekta Arona Sorkina, čija je prethodna produkcija West Wing tokom pet sezona svog prikazivanja dostigla neverovatan status i koja je sa velikim uspehom učinila da predsednička administracija (serijal je smešten u unutrašnjost Bele kuće i jedan od glavnih likova upravo je predsednik SAD u interpretaciji maestralnog Martina Šina) postane apsolutni TV-friendly sadržaj. Njegov kolega i dugogodišnji potpisnik veoma gledanog i gorepomenutog serijala Deadwood tako se našao u situaciji da otkaže svoj krajnje ambiciozni projekat John from Cincinnati, koji je svoju TV budućnost zapečatio na samo deset epizoda prve sezone.

U ovom trenutku, u sezoni koja je ozbiljno narušena višemesečnim štrajkom američkih TV scenarista, pred nama je da pogledamo završne epizode gotovo stotinak serijala koji se emituju na američkim, kanadskim i evropskim TV stanicama, ali i da se pripremimo za izazove koje donosi sledeća produkciona godina. Već tokom leta, kablovske televizije izneće pred publiku na desetine sati novih TV komedija, drama i ostalih žanrovskih podvrsta, koje se upravo snimaju širom planete. U vremenu u kom je filmska produkcija u najozbiljnijoj krizi, u kom se video-igrice i virtuelni svetovi ravnopravno takmiče sa svim klasičnim formama popularne kulture, a medijski proizvodi doživljavaju najtemeljnije transformacije, spremni smo da poverujemo da su upravo TV serije ona vrsta staromodne i gotovo anahrone zabave koja nas učvršćuje u verovanju da televizijskoj kulturi nije došao kraj. Televizijske serije, bilo da ih konzumirate putem internet ilegalnih distributera, satelitskih TV kanala ili da strpljivo čekate njihovo pojavljivanje na lokalnim TV stanicama, učiniće da isti taj televizijski aparat preživi onu krizu savremenosti i globalne medijske histerije i tako mu vrati nekadašnju auru „prozora u svet“.