Nemali broj ljubitelja pokretnih slika i to onih s precizno formulisanim kinematografskim ukusom će na pitanje zašto se ponovo govori o filmovima Dušana Makavejeva cinično prokomentarisati da to uopšte nije neobično budući je ovde malo ko decenijama unazad napravio značajan umetnički film. S druge strane moglo bi se reći da je indikativno što određeni delovi Makavejevljevog opusa u poslednje vreme dospevaju u žižu pažnje i pokreću mlađe autore da ih ponovo iščitavaju i reinterpretiraju. Vizuelni umetnici Marko Lulić i Bojan Fajfrić su u svojim radovima referisali na Makavejeva, reditelj Milutin Petrović je 2016, sa svojim studentima napravio rimejk kultnog Ljubavnog slučaja službenice PTT–a, na ovogodišnjem Festivalu autorskog filma (FAF) je prikazan kontroverzni Sweet Movie, a početkom leta u izdanju Muzeja savremene umetnosti objavljena je studija istoričara i teoretičara umetnosti Branislava Dimitrijevića pod naslovom „Slatki film Dušana Makavejeva“. U tim otkrivalačkim pohodima na Makavejevljevo delo zanimljivo je što je često uziman u razmatranje baš Sweet Movie, koji je u odnosu na ostatak filmografije ovog autora ostao u zapećku i nije bio baš blagonaklono dočekan od kritike, a u vreme kada je prikazan u nekim zemljama je bivao i zabranjen. Međutim, iz današnje perspektive Sweet Movie uprkos svojoj ekstremno komplikovanoj strukturi (recimo, da se više priča odvija u paralelnim tokovima) deluje izrazito sveže i savremeno, navodi gledaoca na fundamentalna pitanja o vremenu i društvu u kojem živi, dok se njegov kritički potencijal čini radikalnijim u odnosu na mnoga današnja ostvarenja. Da se i ne pominje kako bi recimo oni sa radarima za uočavanje političkih nekorektnosti osuli paljbu zbog, istina, teško gledljivog, ali upečatljivog i „lepljivog“ segmenta ovog filma u kojem je Makavejev snimio uobičajene prizore iz života komune Ota Mila sa orgijama, vršenjem nužde i jedenjem izmeta, ili kakve bi reakcije bile na pedofilsku scenu u ovom filmu.
„Za Makavejevljev postupak je bitno da sve te potisnute sadržaje (zatomljene, sputane seksualnosti, fizičkog i simboličkog nasilja, ideološki neprihvatljivih slika i ponašanja), koje zatičemo u njegovim filmovima, on uvodi kao potpuno ambivalentne“, kaže filmski teoretičar Stevan Vuković.
On smatra da „ti sadržaji probijaju granice cenzura koje kultura kao sredstvo represije uspostavlja, i nalaze svoje mesto u vrlo precizno montažno fiksiranoj, ali značenjski krajnje otvorenoj strukturi“.
„Kod Makavejeva“, kao što je to pisao Slobodan Novaković, „sve što je ušlo u film nalazi se u dinamičnom aluzivnom odnosu“, što onda gledaocima daje „punu slobodu interpretacije fragmenata i celine“. Tu nema nikada jednoznačnog sadržaja koji gledalac prosto treba da otkrije, i usvoji ili ne usvoji, već je svako ko se sa tim filmovima susreće stavljen u ulogu tumača koji mora da se pozicionira spram sadržaja koji zatiče, i da te nesvakodnevne mešavine afektivnih slika i heterogenih značenjskih kodova sklopi u neku svoju priču, za čije značenje preuzima deo odgovornosti. U tom smislu je i Pol Artur tumačio Makavejevljevu nadogradnju Ejzenštajnovog principa intelektualne montaže. Naime, umesto Ejzenštajnovog insistiranja na montaži kao „obrascu za dijalektičku raspravu“, Pol Artur tvrdi da „Makavejev neguje protivrečnosti za sopstveni račun, odlažući krajnju tačku sinteze, pojašnjenja ili razrešenja i oslanjajući se, naprotiv, na svojstvo sparenih filmskih slika da manipulišu alternativnim značenjima…“. U tome je ostao neprevaziđen majstor, i mnogi mlađi reditelji imaju još uvek šta da nauče iz njegovih filmova, konstatuje Stevan Vuković.
Reditelj Milutin Petrović se posebno slaže sa ovim poslednjim i dodaje kako ovu priliku ne bi propustio a da ne skrene pažnju svim mladim filmadžijama na činjenicu da u korenu svoje kinematografije imaju jednog Dušana Makavejeva i njegov Slatki film, a da su im uradci „nedopustivo mlohavi, beznačajni i sladunjavi“.
Milutin se lakopero probija kroz gusti tekst i kolažni prosede Slatkog filma i komentariše scenu u kojoj helikopter sa mladencima leti iznad Nijagarinih vodopada vukući za sobom natpis „Happy forever“. Mladoženja je ovde, kaže Petrović, parodija na američkog tajkuna, bilmeza obučenog u teksaškog bogataša. On u ruci drži lulu sa izvajanim likom Lenjina pitajući nevestu zna li ko je taj tip, a ona o tome nema pojma. „To je Karl. Karl Marks“, objašnjava joj samozadovoljno plavooki moron, dodajući da je u pitanju dasa koji je ubio ruskog cara. „Upucao ga je ravno u potiljak. Zbog toga je izbio Prvi svetski rat, draga, kaže on, a mlada se smeška. Ovo je na svetlo dana izašlo 1974. godine a meni ta scena objašnjava sve što nam se na primer desilo devedesetih“, konstatuje Milutin. On skreće pažnju i na neočekivano ubacivanje dokumentarnih snimaka iz Katinske šume, koji su kako kaže „i dan-danas najzabranjenija priča“.
„To je najsubverzivniji motiv za svakoga ko pokušava da nam objasni kako se zna tačno šta se dešavalo u istoriji. Da se zna ko je dobar a ko loš. E, pa kod našeg Dušana, dve decenije pre Srebrenice, CNN-a, Ševeningena, imate potresne snimke forenzičkih iskopavanja ostataka streljanih pa zakopanih ljudi. Potresno da ne može biti potresnije. Budi u gledaocu pravedni gnev protiv zločinaca. Ima samo mala začkoljica, sve to kamerama i novinarima pokazuje oficir u nacističkoj uniformi. I sve tako, celovečernje streljanje, pa zakopavanje celokupne savremene civilizacije. Mak ih je sve postrojio, i komuniste, i kapitaliste, i liberale, i trockiste, i umetnike, i monarhiste i nezainteresovane, malograđane ponajviše, intelektualce naročito, i svima im rekao u lice gde tačno da se nose. Urličuči od besa. A pritom nije ljut kao većina takvih ‘angažovanih’ umetnika, već je dok im to radi veseo, blesav, pa čak i seksi“, smatra Petrović.
Autor studije Branislav Dimitrijević kaže da je njegova knjiga neka vrsta obračuna sa ovim složenim filmom, koji je prvi put pogledao 1989, a po završetku čije projekcije je odmah znao da je to jedna od onih stvari koje se ne zaboravljaju. „Iz dva razloga – traumatičnog, budući da su scene u tom filmu toliko jake da naša sećanja neminovno bivaju njima prožeta, to jest, da je Sweet Movie izrazito vizuelno upečatljiv film, a drugi razlog je nedostatak adekvatne kritičke, istorijske i teorijske recepcije tog filma. kaže Dimitrijević misleći, između ostalog, i na česte komparacije Slatkog filma sa WR Misterijama organizma. On skreće pažnju da ga je naročito zanimalo zbog čega je Sweet Movie pao u izvestan procep i da je kasnije shvatio da je ovaj film zapravo i nastao u takvom vremenu – „u procepu čitave tadašnje evropske civilizacije sedamdesetih godina prošlog veka“.
„To je bila situacija kada određene utopijske – političke – društvene imaginacije nestaju, a neke nove nam dišu za vratom. Te nove su neverovatno dobro opisane u Slatkom filmu i zbog toga ga zaista doživljavam filmom našeg vremena. To je, u stvari, ključni razlog zašto sam pisao o njemu. Štaviše, shvatio sam i da se filmska kritika nije bavila recimo time da se Sweet Movie žanrovski može odrediti kao futuristički film.
Makavejev ga vrlo svesno stavlja u 1984. godinu iako je film sniman 1974. godine. Naime, na samom početku Slatkog filma u scenama uvodnog televizijskog programa istaknuto je da se radi o izboru za Mis sveta 1984. godine. Na stranu očigledna aluzija na Orvela, ova informacija je tu da usmeri gledaoce da čitav tok filma dalje smesti u budućnost, da se on shvati kao njena simbolička slika“, ukazuje Dimitrijević.
Autor u knjizi navodi da je budućnost u ovom filmu zbilja postala prepoznatljiva. „Film govori o neumoljivoj privatizaciji javnih dobara i o ekološkoj katastrofi (plan gospodina Kapitala da kupi Nijagarine vodopade i da ih isuši), o gomilanju i ukrupnjavanju kapitala koji se odnosi na različite delatnosti centralizovane u rukama najmoćnije elite, o ključnoj ulozi elektronskih medija kao stimulatora i katalizatora veze potrošnje i eksploatacije tela, o ideologiji zdravog života i lepog tela koja sve to prati, o razvoju reklamne i marketinške delatnosti kao osnove postindustrijskog kapitalizma, ali i o dematerijalizaciji umetnosti kroz prakse performansa i body-arta, i uopšte o ‘new-age’ kontrakulturi i proliferaciji alternativnih mikroutopija.“
Prema Dimitrijevićevim rečima, „američki imperijalizam sada predstavlja figura samog g. Kapitala, krupnog preduzetnika, tajkuna i mogula, prefiguracija kakvog Donalda Trampa, ličnost koju krasi samo pragmatični preduzetnički dar, ali ne nužno i puritanske moralne restrikcije“.
Srđan Vučinić, esejista i umetnički direktor FAF-a, smatra Slatki film „jednim od luđih, drskijih i šokantnijih dela filmske istorije“ i da sledstveno tome ovo kinematografsko ostvarenje „ne mora da brine o svojoj prevaziđenosti, bez obzira na lunatičke i skatološke potencijale ovog vremena i civilizacije“.
„U to sam se uverio i na prošlogodišnjoj počasnoj projekciji na 22. Festivalu autorskog filma: učinilo mi se da su mnogi od gledalaca koji su se prvi put susreli sa ovim filmom bili blago konsternirani njegovim neuralgičnim tačkama. Prizori prejedanja, povraćanja, pražnjenja creva (koje izvode bečki ‘akcionisti’) ili scena zavođenja desetogodišnjih dečaka koju izvodi Ana Planeta i danas bi bili izloženi cenzorskim makazama, u doba svih ‘korektnosti’ koje licemerno nastoje da skriju temeljne nekorektnosti ove planete.
Ali Makavejev ne bi bio jedan od klasika evropskog filma da njegova dela nemaju duplo dno, da ne uspevaju svojim ‘tajnim dubinskim kopom’ da se zariju u ‘pravu žicu’. Tako i arhivski snimci ekshumacije leševa poljskih rezervnih oficira u Katinskoj šumi ne govore samo deklarativno o tome da su svet i istorija ‘prepuni leševa’ (za koje nećemo da znamo) – oni nas svojom zazornošću i visceralnošću uživljavaju u tu istinu. Za američkog filozofa Stenlija Kavela, Sweet Movie je, kao ‘film iskopavanja’, rekonstrukcije potisnutih slojeva istorije i psihe, najoriginalnije istraživanje beskrajnosti odnosa između dokumentarnog i igranog filma. Iako ne poseduje pripovedačku savršenost filma-eseja (kao Ljubavni slučaj), Slatki film i današnju svoju aktuelnost duguje slojevitosti subverzije i provokacije na kojoj počiva“, zaključuje Srđan Vučinić.
