Ali ljudi na Zapadu nisu ugroženi koncentracionim logorima i mogu da govore i pišu šta hoće, tako da što je više borba za ljudska prava dobijala na popularnosti, utoliko više je gubila bilo kakav konkretan sadržaj, sve dok nije postala nekakav sveopšti stav svih prema svemu, nekakva energija, koja preobražava sva ljudska htenja u pravo. Svet je postao pravo čoveka i sve je postalo pravo: želja za ljubavlju pravo na ljubav, želja za odmorom pravo na odmor, želja za prijateljstvom pravo na prijateljstvo, želja da se vozi zabranjenom brzinom pravo da se vozi zabranjenom brzinom, želja za srećom pravo na sreću, želja da se izda knjiga pravo da se izda knjiga, želja da se viče u noći na trgu pravo da se viče u noći na trgu. Nezaposleni imaju pravo opsade radnje sa skupim namirnicama, dame u krznima imaju pravo da kupe sebi kavijar, Brižit ima pravo da parkira auto na trotoaru i svi, nezaposleni, dame u krznima i Brižit pripadaju istoj vojsci boraca za ljudska prava. („Besmrtnost“, M. Kundera)
Bližeći se vrhuncima svoje književne zrelosti, Milan Kundera ispisuje eponimni esej o umetnosti romana. Pre i posle toga, Kundera ispisuje romane u kojima demonstrira, hm… umetnost pisanja eseja. Ne, čekaj; ovako rečeno, zvuči kao da tu nešto nije u redu. Zapravo, Kundera pokazuje da savremeni roman može (mora?) da se preodeva u sve druge književne, pa i paraknjiževne žanrove ako to služi njegovim svrhama, imanentno književnim, a da je uistinu naivno i odviše čedno verovati kako je svet u koji smo bačeni i s kojim se pisac rve (a da s čim će drugim?) obuhvativ samo golim „pripovedanjem“ shvaćenim posve redukcionistički. Otuda ona prividna dilema nad kojom su mnogi zdvajali susrećući se s Kunderinim zrelim romanima: književnost ili filozofija? Ama, književnost, uvek i bez ostatka; „filozofiranje“ je inkorporirano u Kunderin romaneskni tekst kao nešto što tu prirodno i lahko pripada, štaviše, baš kao romanopiščev način dobrog i smislenog o(p)stajanja unutar poroznih granica proznog izražavanja.
Roman Besmrtnost (preveo Aleksandar Ilić; Laguna, Beograd 2017) Kundera piše već na pragu svoje šezdesete, u životnoj dobi u kojoj, gle, i besmrtnici počinju da razmišljaju o smrtnosti. Napolju je suton osamdesetih, tzv. komunizam samo što nije treskom pao, menja se jedna ustaljena društvena paradigma u kojoj su generacije proživele svoje živote, ali to unutar Kunderinog književnog sveta znači mnogo manje nego što mogu da pretpostave oni koji ga gledaju kroz površnu prizmu „disidentskog pisca“, emigranta izbeglog iz zasužnjene i turobne Čehoslovačke u slobodni svet. Besmrtnost je za Kunderu ponajmanje zaključni akord u jednoj političko-istorijskoj priči; ako je oproštaj od nečega, više je od svog maternjeg češkog jezika, jer nakon Besmrtnosti, sve će Kunderine knjige nastajati na francuskom jeziku. Što više i sa što veće vremenske udaljenosti o tome razmišljaš, sve si sigurniji da ta jezička promena nije iznuđena razlozima nižeg registra, poput lukrativnosti prelaska s „malog“ na „svetski“ jezik (to Kunderi odavno nije bilo neophodno), nego potrebom za radikalnim odmakom od uokviravanja vlastitog opusa u jednom svetu – i jednom horizontu očekivanja – koji mu je odavno pretesan. Hajde da to pokušamo da kažemo ovako: Kundera kao (romano)pisac odavno ne razmišlja o Staljinu, nego o smislu; u praksi, to ne znači da neće pisati (i) o Staljinu – eno Hazjajina kao bitnog lika i u nedavnom Prazniku beznačajnosti – nego da mu je Staljin, unutar korica romana, važan samo ako je moguće kroz njega prikazati condition humaine (mada, he, ova malroovska asocijacija može da zazvuči u ovom kontekstu baš ironično). A opet, tome uopšte ne mora da protivreči čitaočevo uverenje da i dalje važi premisa da je jezično „češki“ deo Kunderinog opusa superioran „francuskom“; druge su tu silnice u igri.
Kundera otvara roman prizorom koji će se pokazati lajtmotivskim. Pripovedač, za kojeg ćemo ubrzo shvatiti da je sam Kundera (ili „Kundera“, whatever; jasno je da svako pisanje o „sebi“ u književnom delu jeste pisanje o književnom liku, čak i kad ama baš ništa ne „izmišljate“), opisuje scenu koju je video na bazenu. Nije to zapravo ni „scena“ nego tek jedan gest, naizgled uzgredan, lak, frivolan, trenutan: da si trepnuo, ne bi ga ni video. Žena od šezdeset, šezdeset i pet godina, odlazeći je mahnula svom mladom učitelju plivanja. Narator je očaran: u tom pokretu vidi gest dvadesetogodišnjakinje. Ovo ne znači da je gest „nepriličan“, nego bezvremen: „Bila je to privlačnost gesta utopljena u neprivlačnosti tela. Ali ta žena, iako je, naravno, morala znati da više nije lepa, u tom je času to zaboravila. Određenim delom svog bića svi živimo mimo vremena. Možda samo u izuzetnim trenucima postajemo svesni svojih godina, dok smo u većini vremena bezvremeni. (…) Nekakva esencija njene privlačnosti, nezavisna od vremena, tim se gestom na sekundu otkrila i očarala me.“ Naratoru se onda najednom prikazuje ime: Anjes. To postaje ime centralnog ženskog lika Besmrtnosti.
Pisac nam, dakle, poručuje da je Anjes tvorevina njegove mašte, nastala uz pomoć poluslučajnih iskrica, impulsa iz tzv. stvarnosti. Slično važi i za sve ostale junake: Anjesin muž, pravnik, piše komentare za radio-stanicu, na kojoj pak kao novinar radi muž njene sestre; sve ovo nastaje, kaže nam pisac, otuda što on, Kundera, voli da mu ujutru, čim se probudi, tranzistor tiho zamrmori, da se uveri da nije sam na svetu. Svi su likovi i zapleti, smešteni uglavnom u Pariz epohe nastanka romana, tu eksplicitno izrečenom piščevom (zlo)voljom, a on na više mesta pred čitaocem razmatra šta da im radi: da ih usreći, napije, ubije… Otvoreno karnevaleskno nestvarni lik profesora Avenarijusa – koji govori o Kunderinim knjigama kao da ih je napisao neko drugi – neposredni je prelaznik između svetova, mada su svi oni ionako sjedinjeni unutar ovih korica – a „drugde“ ih ionako nema. Život je možda „negde drugde“, ali Kundera ne da ne insistira na tzv. životnosti svog romana nego ga, naprotiv, do krajnosti „papirizuje“. Zašto? Ne tek igre radi. Nego zato što, rekoh na početku, pisac Besmrtnosti nema žanrovskih i ostalih kompleksa: on piše roman kao pretekst za esej – ili, pre će biti, zbirku eseja – o svim fenomenima ljudskog postojanja koji mu se usput nameću, svesno i eksplicitno modelirajući svoje likove i njihove odnose i sudbine kao „ilustracije“ svojih spisateljskih htenja. Nije li to recept za katastrofu? Možda, kod „običnog“ pisca. Kod Kundere je to, naposletku, samo još fascinantniji romaneskni tekst: koliko god ga pisac „maltretirao“, ovaj ne usahnjuje niti se anihilira u besmislenosti niti, pak, tiho gasne u dosadi usled predoziranosti postmodernističkim kerefekama (a sve to bi trebalo, moralo da se dogodi!) nego sve to roman samo dodatno „betonira“, baš po onoj (inače dubioznoj) da sve što te ne ubije, to te ojača. I pri tome je na momente urnebesno duhovit i skaredno žovijalan, izrazitije nego u bilo kojem prethodećem ili potonjem romanu. I osvežavajuće „politički nekorektan“, za tadašnje a još više današnje standarde. Besmrtnost, danas čitana, deluje kao majstorska demonstracija sile, ne što bi pisac tako hteo, nego što nastaje u trenutku u kojem Kundera kao da može sve; pravo vreme za knjigu koja će biti nekovrsna sublimacija njegovih ključnih motiva.
U paralelnom narativnom toku, Kundera nas vodi u Geteov „dvor“ u Vajmaru, nudeći osebujnu interpretaciju kontroverzne veze s mladom Betinom, očajnički rešenom da se nekako ogrebe o njegovu besmrtnost, da postane njen neodvojiv deo. Kunderinog će Getea ta priča proganjati i dugo posle smrti, recimo, dok šeta nebeskim perivojima u društvu s Hemingvejem (!), kojem će u jednom momentu, kad se ovaj zanese, podviknuti da su oni, njih dvojica, ionako odavno mrtvi, a da se ovde pojavljuju samo kao nusproizvodi mašte jednog pisca, govoreći ono što inače nikada ne bi rekli… Besmrtnost, dakle, na narativnom, odnosno fabulativnom nivou rado i veselo ukida sve ovozemaljske kauzalnosti, a pisac je gura do i preko granice naizgledne proizvoljnosti, ali ni čitalac nije naivan: Kundera u svakom trenutku odlično zna šta i zašto čini. Utoliko je priča o Anjes i njenom braku, njenoj nestabilnoj sestri i njenim vezama, složenom sestrinskom odnosu, ljudima s radija, profesoru Avenarijusu i drugima (baš kao i Geteu etc.), tako prirodno nastavljanje i razvijanje motiva koje poznajemo još od Knjige smeha i zaborava ili Nepodnošljive lakoće postojanja, pa i odranije. Da, besmrtnost je konstitutivni motiv priče, ali to je najmanje nepropadljivost tela i izbežnost fizičke smrti; pre je to pitanje (ne)trajnosti čovekovih želja, htenja i snaga, a tu, kao i uvek, Kundera čačka duboko i bez mnogo obzira: recimo, u izvanrednom motivu Anjesinih snova o Strancu koji dolazi da je vodi na drugi svet i pita je „jednostavnu“ stvar: želi li i tamo da nastavi zajedno s voljenim mužem? Anjes zna da je odgovor bazično negativan, ne zato što ona „ne voli“ Pola (eh, kad bi stvari bile tako jednostavne!), nego zato što oseća dubinsku neprirodnost takve besmrtnosti, večite zaleđenosti ljudskih odnosa. Uostalom, i na ovom se svetu Anjes bori s potrebom da se nekako distancira od najbližih i utekne u samoću, ali istovremeno mora da zna i kako im je bez nje. Ne može da se ne brine… Ta vrsta potrebe za samoćom, koja istovremeno želi da zadrži voljene negde u sopstvenoj orbiti, jeste emotivno–temperaturni fenomen koji je Kundera izložio i ogoleo na način koji još nema takmaca ni premca.
Imao je, rekoh, pisac već skoro šezdeset dok je pisao ovaj roman. Kada je izašao u SFRJ (Veselin Masleša, Sarajevo 1991), ja sam imao dvadeset i šest; naravno da se knjiga našla u mojoj mladićkoj biblioteci, ubrzo posle razvejanoj jakože dim; ipak, iako mi je Kundera bio među najdražim piscima, Besmrtnost me nije dotakla, ko zna zašto, moguće bog preokupiranosti sve grdobnijom stvarnošću; valjda je nisam čak ni dočitao. Možda je trebalo da se približim Kunderinim tadašnjim godinama da bih je usvojio. Pišući Besmrtnost Kundera kao da je dorastao za smrtnost, kao da je polagao neku veliku maturu, mnogo težu od one školske; kada ju je položio s odlikom, mogao je mirno nastaviti da živi i piše, evo, skoro trideset godina.
