Preteći cinizam nesreće

Bernhard, konačno! Zvuči gotovo neverovatno da je postavka komada Trg heroja u Ateljeu 212, koja je obeležila kraj prošle kalendarske godine, prva značajna postavka nekog dela poznatog austrijskog proznog i dramskog pisca Tomasa Bernharda (1931–1989) u srpskom pozorištu. Ovaj podatak zbunjuje ne samo zato što Bernhardovo delo ima veliki umetnički značaj već i zato što je ono tematski provokativno, a ova tvrdnja se posebno odnosi na Trg heroja. Pored političke izazovnosti koju ima na domaćem terenu – njena praizvedba u Burgteatru izazvala je žestok politički skandal – ova drama je veoma aktuelna i provokativna u svakoj sredini s kontroverznim istorijskim nasleđem.

DRAMATURGIJA STANJA: Kao najeksplicitnija tema ove drame, ne nužno i glavna, može se izdvojiti pojava antisemitizma i neofašizma u savremenom austrijskom društvu. Ovaj problem je pokretač priče o bečkoj porodici Jevreja intelektualaca koja je, krajem osamdesetih godina prošlog veka, odlučila da emigrira u Oksford, po drugi put u poslednjih pedeset godina. Selidba propada zato što je, iz nepoznatog razloga i samo dan pred put, otac porodice, ugledni profesor Šuster, izvršio samoubistvo bacivši se kroz prozor koji gleda na Trg heroja, isti onaj na kome su nepregledne mase Austrijanaca frenetično dočekale Hitlera 1938, a čiji zlokobni huk i danas proganja profesorovu ženu. Tokom drame – samoubistvo se desilo pre njenog početka – pokreću se i širi društveni problemi: sveopšte neznanje, korupcija, licemerje i trulež na javnoj sceni, političkoj, kulturnoj, naučnoj, medijskoj. Po ovakvom opsegu društvene kritike, komad je aktuelan i u kontekstu širem od austrijskog, u svim zatvorenim, malograđanskim, netolerantnim, ksenofobičnim sredinama. Dakle, i u našoj.

Spomenute teme čine sižejnu osnovu, ali one nisu dramski elaborirane. To je zato što se u komadu ništa posebno ne dešava, nema intrige sa zloćudnim akcijama neofašista. Naprotiv, razvija se čehovljevska dramaturgija stanja, s odgovarajućim melanholičnim osećanjem koje pritiska grupu ljudi nesposobnih da se odupru neprijateljskom okruženju. Društvena kritika, dakle, nije artikulisana putem dramskih situacija i odnosa, već putem opsesivnog, repetitivnog, manijačnog, ubojitog, vrlo ciničnog i naizgled mizantropskog (monološkog) obznanjivanja užasnih istina o savremenom svetu.

Upravo su ti eksplicitni i dugački verbalni izlivi besa najveći izazov u inscenaciji, jer mogu, sasvim nenamerno, da budu skoro parodični. Reditelj Dejan Mijač se uspešno suočavao s ovim izazovom. Pre svega, tu je bilo jedno veoma maštovito, enigmatično i višeznačno rediteljsko i scenografsko rešenje: scensko dešavanje odvojeno je od publike crnom mrežom, razapetom preko portala. Pored najočiglednije metafore, one vezane za situaciju žalosti (crni udovički veo), ovo rešenje može da se shvati i na delikatniji način: kao distanca od „pravednog gneva“ glavnih junaka, kao nevidljiva i ujedno neprobojna brana između sveta s one i s ove strane prozora s pogledom na Trg (čitaj, između žrtava i dželata), kao mrena na očima zbog koje se ne vidi sveprisutno zlo… Scenografija Juraja Fabrija je i u drugim segmentima veoma uspela: prazna scena s putničkim kovčezima i nebitnim delovima nameštaja – s izuzetkom akcentovanog prozora s pogledom, onog koji razdvaja svetove i priziva nesreću – istovremeno označava napušteni dom (realistički plan) i prazan, beketovski prostor jednog poraženog i suvišnog sveta (simbolički plan).

Pored simboličnog prostornog distanciranja, reditelj koristi i glumačku igru da bi, bar donekle, relativizovao poziciju Bernhardovih junaka. Mijač nepogrešivo prepoznaje čehovljevsku dimenziju ovog bolesnog sveta, izvesnu komiku u preteranosti i jalovosti njihovog, u osnovi, opravdanog gneva i očaja. Velikoj složenosti željenog glumačkog izraza doprinosi, pored čehovljevske ironije, i neki beketovski osećaj praznine i apsurda, koji emocionalno boji celu predstavu i uslovljava i njen izrazito spor ritam. Spor ritam bio je dramski utemeljen u prvom i drugom činu, ali ne i u trećem gde se osećao prazan hod. Beketovski štimung uspešno je ostvarivan i sporadičnim iskoracima iz realističkog prosedea: recimo, kada gđa Citel, uz muzički akcent, baca košulje uvis, ili kada Olga igra školice. Značajan doprinos turobnoj i zlokobnoj atmosferi predstave pruža i sjajna, elegična, depresivna, autistična muzika Isidore Žebeljan, koja ima i potpuno autonomnu umetničku vrednost (što je u skladu i sa svetonazorom Bernhardovih junaka, u kome muzika ima glavno mesto).

TEATARSKI RAFINMAN: Ostvareni rezultat u glumačkoj igri bio je sasvim zadovoljavajuć (uvek može i bolje, rekli bi nam roditelji), kada se ima u vidu koliko je težak zadatak reditelj postavio pred ansambl: da oštrinu, jed i neuroze protagonista ublaže finom ironijom i začudnošću, da odbace svaku dopadljivost i teatralnost, da poetsku fakturu verbalnih izliva dramski zgusnu. Po opsegu i težini zadatka, izdvajale su se uloge profesora Roberta (dugački monolozi u drugom činu) i domaćice kuće, gđe Citel (skoro ceo prvi čin). Svedenim, kontrolisanim, deteatralizovanim sredstvima, Gorica Popović je pažljivo gradila gđu Citel, bez oštrih prelaza između odanosti, poštovanja, pa i ljubavi prema pokojnom gazdi, i ogorčenosti osobe koja je najbolje znala starog osobenjaka. Slična vrsta finog tkanja, bez grubih šavova, bila je prisutna i u igri Vlastimira Đuze Stojiljkovića koji je balansirao između komičkog prikaza rezigniranog, starog konformiste i psihološkog oblikovanja jedne ličnosti duboko zgađene svetom u kome živi.

Ostale uloge su znatno manje, pa su podnosile i oštriju karakternu diferencijaciju. Toj diferencijaciji doprinosi i realistički kostim Bojane Nikitović, razrađen do najsitnijeg detalja. Tako je, recimo, pregledno dat, u oštrim potezima, kontrast između stroge, žustre i rezignirane Ane, u tumačenju Dare Džokić, i njene pogubljene i nestabilne sestre Olge, u komički efektnoj interpretaciji Ljiljane Dragutinović. Porodicu Šuster i njeno okruženje čine i radoznala, pritajeno opasna služavka Herta Pauline Manov, prpošni i teatralni sin Lukas Tihomira Stanića, odani Landauer Bojana Žirovića, koketna gđa Libig Snežane Nikšić, dementni profeosr Libig Predraga Tasovca, fina i izgubljena gospođa profesor Milice Radaković.

Dejan Mijač je pouzdano i kreativno angažovao sve pozorišne potencijale (glumu, vizuelne aspekte, muziku) da bi ih stavio u funkciju ovog značajanog komada; izbegavao je svaki rediteljski komentar, mudro zaključujući da će i ovakvim pristupom postići punu identifikaciju naše publike s užasima savremenog – Bernhard tvrdi austrijskog! – društva. Pored kritičkog aspekta teksta, reditelju je podjednako, ako ne i više, bila važna preteća, cinična, zaumna situacija univerzalne ljudske nesreće. Tako je nastala predstava retkog, à la Lupa, teatarskog rafinmana, koja ima visoka očekivanja od današnje, nervozne publike – da sedi tri sata i prati sporo pozorište, da bi slušala i, nadajmo se, čula tekst mudrog i tankoćutnog „mizantropa“.