Politička ekonomija opere

Sasvim izuzetno, BEMUS je ove godine otvoren kamernom operom. Reč je o delu Zora D. (2003), porudžbini britanske fondacije Genesis, koje je bilo premijerno izvedeno u Amsterdamu, a pre Jugoslovenskog dramskog pozorišta bilo je postavljeno i u Bečkoj kamernoj operi. Kompozitorka je Isidora Žebeljan, pripadnica srednje kompozitorske generacije, tokom devedesetih autorka brojnih muzičkih dela za pozorište i film, među kojima su i saradnja sa Emirom Kusturicom i Goranom Bregovićem. Poslednjih godina, ova umetnica je sarađivala sa istaknutim autorima poput Bila Vajole ili sa čuvenim ansamblima kakav je Academy of St. Martin in the Fields.

U poslednje tri godine u Beogradu su postavljena tri operska dela živih kompozitorki, čime je nepostojeća scena savremene opere u nas dobila impulse za svoje formiranje. Pored Zore D., reč je o delima DreamOpera (2001) Jasne Veličković i kamernoj operi Narcis i eho (2002) Anje Đorđević. Niti jednu od ovih opera nismo imali prilike da vidimo u operskoj kući: repertoarske politike Opere Narodnog pozorišta i Kamerne opere Madlenijanum favorizuju operska dela mrtvih autora, gotovo neizostavno muškaraca. Za operu je njena „društvenost“ oduvek bila veoma važna. Adorno je nalazio da je „kroz operu moguće nazreti razvojnu tendenciju samog građanskog društva“, te su, u skladu s tim, velike kulture utemeljile svoje operske institucije krajem devetnaestog veka. U Srbiji na početku trećeg milenijuma samostalna namenska zgrada opere još ne postoji.

Libreto operskog dela Isidore Žebeljan zasnovan je na tekstu preuzetom iz TV scenarija Dušana Ristića. Autori libreta – Borislav Čičovački i Milica i Isidora Žebeljan, u saradnji sa rediteljem Dejvidom Pauntnijem – okreću se simulacionističkom proizvođenju mita o nepostojećoj srpskoj pesnikinji Zori Dulijan koristeći pri tom fragmente poezije Dučića, Crnjanskog i Milene Pavlović Barili. Oni ustanovljavaju lik misteriozne pesnikinje koja je spaljivala svoje pesme, a koju su izneverili prijateljica Vida i njen verenik Jovan. Libretom se insistira na uporednom praćenju zbivanja tridesetih prošlog veka u Beogradu između Zore, Vide i Jovana i sadašnjosti u kojoj Mina, koja podseća na Zoru, istražuje nerazjašnjeni nestanak pesnikinje. Podsetimo se da je borba dramaturgije teksta i muzike kroz istoriju opere bila uzrok mnogih operskih reformi. Takođe, nerazumljivost pevanog teksta opere jedan je od čestih problema. Insistiranje autora na uspostavljanju nacionalno obojene priče uz izbor nemačkog jezika (uz titlove na srpskom), na kome se ta priča saopštava, bilo je apsurdno. Ali, i filozofski zabavno – pokazalo je delovanje mehanizama delezovske razlike između velikih internacionalnih i malih nacionalnih kultura „na delu“.

Izbor pevanja na nemačkom jeziku je, pak, sasvim u skladu sa autorkinim izborom ekspresionističkog muzičkog jezika. Kompozitorka koristi ostinatne/repetitivne strukture mozaično nanizanih odseka čija dužina, odnosno broj ponavljanja nisu uvek dramaturški opravdani. U motivskoj građi su česte nepretenciozne aluzije na folklornu tematiku, a najveći otklon od ekspresionističke paradigme javlja se upravo u eksplicitnim etno-džeziranim odsecima. Ova operska muzika funkcioniše poput ekrana na kome je moguće pratiti načine na koje je muzika „kodirana“ kao ona kojom se predstavljaju vanmuzički događaji ili stanja, iako je ta praksa napuštena, ili pak problemski razrađivana u znatnom broju dela. Kompozitorka u operi Zora D. raspolaže aparaturom tipičnih impostiranih operskih glasova, kojima se ne uspostavlja otklon od operske tradicije. Izuzetni vokalni solisti – Ajle Asonji, sopran (Mina, Zora, žena sa srebrnim šalom), Martajn Sanders, bariton (stranac, profesor Kostić, antikvar, Jovan), Rejčel en Morgan (stara Vida) i Marhrit van Rajzen (mlada Vida), mecosoprani, ostvarili su besprekorno izvođenje, a ansambl sastavljen od domaćih muzičara je na premijeri briljirao. Sigurnost kojom je Premil Petrović „režirao“ muzička zbivanja više je nego opravdala poverenje koje mu je ukazano prilikom da diriguje na otvaranju najvećeg domaćeg muzičkog festivala.

Logocentričko ustrojstvo opere dekonstruisano je i preispitano u velikoj meri kada je reditelj postao ravnopravan koautor opere sa libretistom i kompozitorom. Izvođenje institucije opere na sceni, pokazivanje funkcionisanja struktura operskih tekstova, kao i produkcije značenjskih efekata, suprotstavilo se ideologiji predstavljanja. Režija Dejvida Pauntnija bila je na ovom tragu – najlucidniji momenat njegove inscenacije višestrukih platana koja otkrivaju „nepoznate“ delove scene kako predstava odmiče, bio je onaj kada publika biva stavljena u voajersku poziciju u kojoj kroz „pukotinu“ između dva platna gleda orkestar koji je na sceni iza pevača. U tom momentu opera je pokazana kao „mašina“ koja proizvodi značenje i smisao, kao autorefleksivna struktura u čijem ogoljenom funkcionisanju voajerski učestvujemo.

Opera Zora D. je značajna za lokalnu sredinu u kojoj narastaju nacionalna osećanja, budući da je jedan od konstituenata scene savremene opere u Srbiji, i to upravo onog njenog fragmenta koji uspostavlja nekakvu novu nacionalnu operu“. U širem kontekstu, njen značaj i provokativnost, drugačiji su i manji. Egzotika male, nacionalne, balkanske operske kulture jedan je od najprovokativnijih označitelja u toj „igri“. Zapadno umetničko tržište očekuje „egzotiku“ (setimo se Koštane, najizvođenije srpske opere u inostranstvu, u odnosu na koju je primenjivan isti zakon ponude i potražnje). Ukoliko se delom ponudi stereotip u odnosu na očekivano, u muzičkom tekstu najčešće oličen koketiranjem sa folklornom tematikom, to je još jedno u nizu neproblematičnih ispunjavanja želje Drugog. Ukoliko se često priželjkivana „egzotika“ odstrani, ujedno se i smanjuju šanse za plasman dela na globalno kulturno tržište. Ovaj, na prvi pogled, nerešiv traumatični paradoks će se ukazati, nadamo se, barem kao podsticaj za dalja preispitivanja savremene domaće opere.