Opera u džungli

Ako je suditi po prvim kritičkim reakcijama onih malobrojnih koji još ozbiljno razmišljaju o savremenoj vizuelnoj umetnosti, osnovni problem ovogodišnjeg Bijenala mladih u Vršcu jest u tome što on nema naziv. Na ovaj način, kako se tvrdi, izbegava se odgovornost tematskog okvira i u prvi plan stavlja skoro romantičarsko poverenje u sposobnost umetnosti da neposredovana ulazi u odnose sa posmatračima. Priroda današnje umetnosti i njenih relacionih aspekata svakako nije takva, tako da bi moglo da sledi da je ova izložba nekakva konzervativna regresija. Međutim, ova izložba nije bez naziva, ona ga ima, samo što on glasi „Još uvek bez naziva“. I upravo ovakav naslov može nas uputiti na to da se projekat bavi načinima i artikulacijama anticipacije u savremenom umetničkom diskursu uz pomoć kojih se promišlja jedna nova forma „javne egzistencije“, kako bi rekao Brajan Holms u katalogu, forma koja ima emancipatorski potencijal i univerzalističku dimenziju, i koja je još uvek deo političkog i umetničkog procesa koji još uvek nema ime. Setimo se jednog od najboljih a najzanemarenijih filmova srpske kinematografije, Karanovićevog Za sada bez dobrog naslova iz 1987, koji apsolutno pravovremeno anticipira nešto što je tada bilo „bez naziva“ a tokom devedesetih je steklo mnoga imena a jedno značenje za sve nas u ovoj zemlji.

Ovogodišnje vršačko Bijenale sigurno je jedan od najambicioznijih projekata savremene umetnosti ikada kod nas, i to ne samo zbog ozbiljnosti pristupa samoj izložbi i njenog internacionalnog karaktera (jer danas svaka kulturna priredba s par gostiju iz inostranstva tvrdi za sebe da je međunarodna), nego i zbog čitavog mehanizma prezentacije i interpretacije predstavljenog u izuzetno vrednom katalogu koji daleko prevazilazi potrebe samog projekta i postaje jedinstven zbornik tekstova o kritičkim poimanjima umetnosti danas, štivo kakvo se do sada retko sretalo na srpskom jeziku. Uz izjavu kustosa izložbe Jelene Vesić, Siniše Mitrovića i Ane Nikitović i zbilja izuzetan uvodni tekst umetničkog direktora Svebora Midžića, katalog je zbornik za ovu priliku pisanih eseja nekih od ključnih autora koji se bave skliskim poljem savremene umetnosti i novih kustoskih praksi, poput pomenutog Holmsa, Lijama Gilika, Mike Hanule, Borisa Budena, Hansa Ulriha Obrista, WHW-a, Pera Hitnera i dr., kao i izjava samih umetnika.

REMETILAČKI POTENCIJAL: Ulazak vršačkog Bijenala u svoju drugu deceniju postojanja svakako je čudo samo po sebi. Iza njega stoji energija i entuzijazam Živka i Nade Grozdanić kao i razumevanje i podrška lokalnih političkih, pa donekle i privrednih struktura. To naravno ne znači da se sve odvija u idealnim uslovima: štaviše, vršačka Bijenala su uvek bila katalog finansijskog i organizacionog „ceđenja drenovine“ i uvek na rubu realizacije. Ipak, stiče se utisak da je ovog puta rezultat daleko premašio uobičajeno zadovoljavanje mogućim, i, posle nekoliko godina stagnacije, vratio dignitet samom projektu, ako se uzme da je pre ovog možda najuspešnije Bijenale bilo još ono iz 1996. Metafora Hercogovog Fickaralda iz Midžićevog uvodnog teksta svakako je uputna da bi se razumeo poduhvat „dovođena opere u amazonsku džunglu“, ali ne kako bi se samo dokazalo da je to moguće, ili kako bi se promrmljala danas već uobičajena mantra o ukidanju razlike između centra i periferije. U jednoj sceni Hercogovog filma na koju nas Midžić podseća, dok Fickaraldov parobrod plovi rekom, iz džungle počinju da se čuju preteći zvuci domorodačkih bubnjeva na koje avanturista odgovara gramofonskim snimkom jedne operske arije koju peva „veliki Karuzo“: „Opera i bubnjevi iznenada postižu čudnu sinergiju koju remete samo ritmični zvuci parne mašine.“ Ipak, ne treba pasti u zamku i tvrditi da polje ambiciozne savremene vizuelne umetnosti treba tražiti u toj sinergiji između opere (europejske visoke kulture) i bubnjeva (etničkih i drugih kulturnih različitosti), već upravo u modernizacijskom zvuku parne mašine koja para uši i remeti taj fantazirani suživot. Strukturalna uloga savremene umetnosti u današnjem društvu jeste upravo u njenom remetilačkom potencijalu koji ruši romantizovane kulturne ideale i pronalazi izlaz iz dualizma etablirane transnacionalno-zapadne visoke kulture i etno-folklornih kurioziteta.

KRIZA VELIKOG DELA: Vršačka izložba deli one probleme sa svim drugim velikim izložbama savremene umetnosti u svetu i svedoči o generalnom utisku krize velikog dela savremene umetničke produkcije. Međutim, autori izložbe se s tim problemom hvataju u koštac direktno, i uz prikazivanje nekih aktuelnih praksi nude i mehanizme njihove kritičke recepcije kao i kritiku ideologije same pozicije kustosa savremene umetnosti (o čemu je bilo reči i na posebno organizovanoj konferenciji). U tom smislu ova izložba je otvorena i ranjiva kao nijedan sličan pokušaj do sada, dok je s druge strane rigorozna u svojoj politici, konceptualnom opredeljenju i uloženoj istraživačkoj energiji. Mladi umetnici i kod nas i u svetu – i ova izložba u pravom smislu te reči ukida ovu opterećujuću razliku jer je na njoj zbilja irelevantno iz koje je zemlje neko od izlagača, kao ni to koliko ko ima godina – skloni su da svoju poziciju predstave „slikom trivijalne virtuoznosti, jeftinom i na brzaka“, kako kaže Holms, ali upravo ovakva slika se javlja „kao neka vrsta prigušenog i napola promrmljanog protesta protiv proizvodnih vrednosti ‘višeg dela’ i nostalgije lepih umetnosti“. Tako i na ovoj izložbi imamo radove koji se bave transverzalnim povezivanjem umetnika i društvenih pokreta, mikroemancipacijama, kao i intervencijama malih obima zasnovanih na kritici neoliberalnih društvenih poredaka.

Svakako da implikacije i značaj nekih radova daleko prevazilaze ograničeni prostor „trivijalne virtuoznosti“. Pođimo samo od onih radova koji imaju značajne političke implikacije za našu sredinu uz pomoć kojih ova izložba postaje jedinstvena platforma artikulacije otpora onom što je kod nas i dalje dominantna nacional-ideologija. Rad Nikolete Marković, na primer, ulazi u samo tkivo traumatičnog mesta srpskog kolektivnog identiteta i radikalizuje nepomerljive odnose prema kosovskom mitu. Darinka Pop-Mitić uramljuje svoje slikane pejzaže u goblenske elipsoidne ramove, skoro idealne za neki građanski dom, i daje im naslove koji evociraju nešto s čim taj isti građanski sloj ne želi da se suoči: slike se zovu Ovčara, Nebo nad Ovčarom i sl. U jednom poluzatvorenom kredencu prikazuje se video-rad Jasmile Žbanić o potrazi za telima ubijenih u jednoj operaciji vojske RS. Arturas Raila na jednom monitoru prikazuje razgovor članova jedne litvanske neo-fašističke grupe i njihove komentare na ono što gledaju a što i mi vidimo na drugom monitoru ove video-instalacije.

IŠČAŠENE VARIJACIJE: Kao i mnoge izložbe savremene umetnosti i ova obiluje video radovima što predstavlja vremensko opterećenje, a kod nas znači i sumnju da će se tokom trajanja izložbe svi radovi moći pogledati usled otkazivanja opreme. Ipak mnogi od ovih radova su veoma zanimljivi: iščašene varijacije „kućnog“ videa koje se bave odnosima u porodicama samih umetnika (Nenad Kostić, Vesna Dunimagloska, Jelena Martinović, Dragan Rajšić), ili različiti umetnički, politički ili lični iskazi „u prvom licu“ kao što su radovi Laure Stasiulite, Renza Martensa, Nike Oblak ili Marije Pavlović, koji se zbog izuzetno loše projekcije skoro nije mogao shvatiti. S druge strane, video Finkinje Lize Lounile prikazuje trivijalan događaj ali omađijan poznavanjem tehnologije kako bi se dobio visoko estetizovan rezultat koji simulira stare filmske trikove i evocira snoviđenja nadrealističkog filma tridesetih.

Zapaženo mesto na izložbi ima i nekoliko fotografa. Posebno su zanimljive fotografije sređenih i nikada korišćenih ratnih skloništa u Holandiji koje je besprekorno zabeležio Ivan Petrović, kao i fotografije Bobija Abramsona koje su u živoj tradiciji američke fotografije, donekle nalik Eglstonovim. Žolt Kovač fotoaparatom registruje kroz ključaonicu svoga stana ponašanje svojih komšija i konstruiše moguće narative. Slikari Siniša Ilić i Zagrepčanka Petra Ševeljević izražavaju vitalne mogućnosti slikarstva da se suptilno bavi politikama seksualnosti. U ovom kontekstu izuzetne su i fotografije austrijske grupe Gelatin koje ironiziraju romantičarska doživljavanja „lepote pejsaža“ tako što unutar njih, nalik likovima sa slika Davida Fridriha, postavljaju sebe ali sa „ubedljivim“ penisima u erekciji.

Ono što je posebna vrednost ove izložbe jesu izrazito uspešna kustoska rešenja prilikom postavke nekih radova. Centralni prostor Kulturnog centra zauzima velika lopta koja se naduvava i ispumpava italijanskog umetnika Bruna Peinada, dok su u iskopanoj rupi ispred bine postavljene krpene lutke Crnogorke Natalije Vujošević što ovom radu daje poseban utisak teskobe. Video radovi Rensa Martensa, Gorana Škofića, Ivana Mudova, Borisa Šribara i dr. veoma su lucidno smešteni. Centralna prostorija Pčelarske banke takođe ostvaruje izuzetan ugođaj neobičnim dovođenjem u vezu robusne instalacije Maje Radanović i sofisticiranih crteža Đovanija de Lazarija. Svakako da od svih video-instalacija poseban doživljaj čine radovi Još uvek me ne voliš i Projekat za jednu revoluciju Šveđanke Johane Biling, koji su postavljeni zajedno i ostvaruju toliko uspešnu sinergiju da se čini da se radi o jednom radu u vidu dve projekcije.

ANTICIPACIJA: Na kraju treba reći da su na izložbi svi radovi uglavnom ujednačenog kvaliteta, tako da se svakom posetiocu otvara izbor da izdvoji ono što ga posebno dotiče. Za pisca ovog prikaza to su svakako dva pomenuta rada Johane Biling koji upravo govore o stanju anticipacije mlađe generacije onoga „što još uvek nema naziv“, radovi koji daju štimung i ritam čitavoj izložbi. Takođe tu su i dva rada koji su naizgled intervencije skromnijeg tipa, ali su izuzetno promišljeni, te je o njima mnogo teže nešto ukratko napisati. Crteži na fotografijama Vere Večanski izražavaju doslednost ove umetnice koja se bavi pitanjem strukturalnog mesta crteža u savremenom umetničkom diskursu: radi se o jednostavnim, ali veštim vizuelnim esejima o odnosima ikoničnosti i indeksnosti fotografske slike, ruke i crteža kao traga jedinstvenog manuelnog gesta. Na kraju tu je i rad Pitera Kofina, intervencija na zidu koja predstavlja rast „čarobnog pasulja“ od poda do plafona, bajkoliki momenat sproveden minimalnim sredstvima koji upućuje na moguću metaforu savremenih umetničkih motivacija. Izložba je dakle veoma uspela i predstavlja nov momenat za našu kustosku praksu. Ali, upravo njen uspeh nameće pitanja zašto, zbog čega i kako dalje ulagati toliki napor da bi se savladale prepreke neadekvatne infrastrukture za ambicioznu umetničku praksu, a takođe nužno i prenebreglo nepostojanje ozbiljne kritičke refleksije koja bi mogla da prepozna značaj ovog projekta ili da iz osvešćene pozicije sprovede njegovu kritiku.