Opera u bioskopu

Moglo bi se reći da je opera Pišući Vermeru (Writing to Vermeer, 1999) holandskog kompozitora Luja Andrisena u režiji Pitera Grinaveja, kod nas poznatijeg po svom filmskom opusu, i njegove supruge Saskije Bodeke koja je ovoga leta obnovljena na sceni Holandske opere, opera bez drame. Libreto čine fikcionalna pisma koje Vermeru pišu njegova tašta, žena i model. Na Vermerovim platnima, žene sede i pričaju, sviraju, nižu perle, sipaju mleko, pletu čipku, pišu i čitaju pisma. Upravo te žene su postale Grinavejovi i Andrisenovi operski junaci. One su obučene identično kao i one koje su naslikane na Vermerovim platnima. Figure sa Vermerovih platana „oživele su“ u ovoj operi. Insistiranje na simulaciji udvojeno je emitovanjem reprodukcija slika na ekranima koji se nalaze na sceni. Grinavej tvrdi da je taj postupak plod njegove fascinacije tumačenjem sveta kroz slikarstvo.

Andrisen i Grinavej ne zaustavljaju se na poigravanju sa arhiviranjem podataka vezanih za delovanje Johanesa Vermera. Oni uz pomoć njegove biografije simuliraju novu „priču“ iz Vermerovog života. Splet prikazanih događaja iz Vermerove svakodnevice deluje „realnije od realnog“. Pišući Vermeru nanovo izaziva operske navike, kritikuje operske konvencije i nudi spektakl, koji je operskoj umetnosti uvek bio blizak, ali u ovom slučaju je podržan i najmoćnijim oružjima masovnog medijskog društva – mnoštvom ekrana koji se ogledaju jedni u drugima i projektuju izmenjenu, simuliranu, multipliciranu, spektakularnu opersku realnost.

„VREME„: Odakle potiče vaš interes za operu?

P. GRINAVEJ: Oduvek sam bio fasciniran korišćenjem zajedno slike i zvuka u filmu. Opere ranog dvadesetog veka za mene su bile veoma dosadne, nikada za njih nisam bio posebno zainteresovan. Sve dok nisam video Ajnštajna na plaži Filipa Glasa i Roberta Vilsona 1976. godine. To je bilo delo koje je sadržalo nedramski materijal, oni se nisu brinuli oko hronologije. Ta opera takođe nije bila zasnovana na žrtvovanju ženskog lika kao što je to slučaj u većini zapadnih opera. Ona mi je pokazala put.

Zatim sam ostvario film Kuvar, lopov, njegova žena i njen ljubavnik. To je umnogome operatizovan film. Likovi u njemu nisu pevali, ali dijalozi su stilizovani. Nakon toga sam napravio film Beba Mekona. U njemu tretiram čitav fenomen opere. Posle toga sam pomislio da bi možda bilo potrebno da napustim film. Sve vreme sam razmišljao o Ajnštajnu na plaži. Hteo sam da vidim da li mogu da napravim operu. Imao sam mnoge stvari na umu, one su uglavnom bile podstaknute Lujem Andrisenom koji je želeo da odgovori na poziv Bi-Bi-Sija i ostvari delo M is for Man, Music, Mozart. To je bilo pravo vreme za mene da izađem iz filma i da uđem u nešto gde se muzika izvodi uživo. Koristio sam izraz: Mrtav film, živa muzika. Jer, iritirajuće je što je filmska muzika uvek ista kada pogledate film, ne može da se promeni, iako je čak i to sada moguće s tehnološkom revolucijom. Tako je počelo…

U Ajnštajnu na plaži operski reditelj je prvi put bio izjednačen s kompozitorom, te je tako institucija operskog reditelja izuzetno ojačana…

Oduvek sam bio zainteresovan za različite vrste slika. Počeo sam karijeru kao slikar i i dalje verujem da je slikarstvo primarna vizuelna umetnost, prefinjenija od bilo čega drugog što ima veze sa vizuelnim, mnogo prefinjenija od filma. A zašto i ne bi bila kada traje, pretpostavljam, već desetak hiljada godina. Takođe smatram da je slika uvek bila od presudnog značaja za postavljanje estetičkih teorija, jer njena tehnologija je jednostavna i jeftina. Jeftina tehnologija i intenzivirana individualnost retko dovode do promašaja. Kada se u mediju slike dešavaju proboji, onda su oni izuzetno moćni.

Kako komentarišete svet muzike danas?

Otkrio sam da mnogo zanimljive muzike dolazi iz Baltičkog regiona, iz Estonije, Litvanije, takođe i iz onih zemalja koje nazivamo Istočnom Evropom. Nadam se da vas ne iritira kada kažem nešto poput ovoga.

Pojedine evropske zemlje su postale zaista egzotične…

Da, iz takmičenja za pesmu Evrovizije mogli smo da vidimo gde se sada nalazimo. Zapadna Evropa je postala periferija, centar se pomerio na istok.

U operi Pišući Vermeru koristili ste nekolicinu intrigantnih postupaka. U nekim momentima scene su tako postavljene da je nemoguće otkriti ko u operi peva.

Bio sam iznenađen mogućnošću pevača da izađu iz tradicionalnih uloga i da interreaguju sa umetnicima pokreta, ne bih ih zapravo nazvao plesačima. U tom smislu, nije bilo razlike između pojma muzike i pojma zvuka.

U takvim trenucima gledali smo operu drugim očima, ne očima koje su naviknute na opersko gledanje, već očima filmskog gledaoca, i to je bilo veoma zanimljivo iskustvo…

Igrali smo različite igre. Frustracija koju izaziva operska kuća… često sam uzimao primer mog prvog odlaska u operu… kada zgrabite operske nočare i približite scenu, smatram da je to anatema. Zbog čega biste to radili? Da biste razbili pojam širokog kadra? No, to će vam ujedno uvećati nevericu. Kada operu gledate tako izbliza, videćete da su figure prenaglašene i da uglavnom ne odgovaraju karakterima koje tumače – kao, na primer velika, debela žena koja glumi sedamnaestogodišnju devicu i slično.

Takođe i fenomen Madona, sigurno je negde i mikrofon, jer nekada je sve ozvučeno. Iluzija se tako urušava i biva u potpunosti uništena. I u operi Pišući Vermeru to smo predočili prikazujući snimak Barbare Henigen uživo na sceni. Dozvoljeno je koristiti tehnologiju na takav način.

To je bilo iznenađujuće…

Najpre nisam želeo da uradim tako nešto jer delovalo mi je suviše kao autorefleksivni gest: „Da, sada bismo morali da preispitamo problem pojma blizine„…

Postoji još jedna kontinuirana frustracija u operi… Mislim da sam napisao veoma mudar i zabavan libreto. A to je veoma teško jer libreto je endemska vrsta – kada pevate reči njihov smisao nestaje. Libreto je na engleskom jeziku, naravno, verovatno je samo nekoliko opera na engleskom uporedivo sa nemačkim i italijanskim libretima… Uvek u muzici postoje nekakvi prostori ili jazovi gde, ukoliko ste skoncentrisani, i uz pomoć titlova možete da razumete libreto.

Čak i kada je delo poznato, veoma često ne možete da razumete pevani tekst u operi…

Upravo sam želeo da rešim taj problem. Smatram da je zbog toga većina libreta banalna i glupa. Ukoliko pogledate prosečan Mocartov libreto, veoma je glup i banalan. U čemu je onda stvar?

Filip Glas je bio veoma mudar kada je na opersku scenu postavio ljude koji su samo izgovarali „jedan, dva, tri, četiri, pet…“, ili pak kada je koristio nemoguće jezike kao u Ehnatonu, gde, na primer, reči nisu bitne. To je težak problem. I upravo zbog toga nije bilo mnogo inteligentnih libreta u istoriji opere.

Ali, u vašoj operi Roza, smrt kompozitora, čiji ste snimak izvođenja montirali i od njega napravili film, uspeli ste različitim projekcijama tekstova i titlovima da rešite taj problem…

U pravu ste, to je bio jedan od problema, ali ta forma nije operska u celini, na neki način smo se time i udaljili od problema, opera mora biti na sceni. Da li ste mogli da sagledate razliku između dva medija gledajući film Roza?

Mnogi segmenti deluju zbunjujuće jer nije moguće do kraja razlučiti šta je snimljeni materijal, a šta produkt montaže različitih medija…

Možete biti zbunjeni velikom količinom informacija. Kada ste kao dete gledali Ratove zvezda sigurno su tada svi govorili da su oni prebrzi. To je smešno, jer kada ih danas gledate, veoma su spori, previše ih je lako pratiti. Ljudska mašta je veoma veoma brza i ide u korak s razvijanjem doba novih medija.

U obe vaše opere, i u Rozi i u Pišući Vermeru, mnogo se stvari odvija na sceni, veoma važnih stvari, kojih moramo biti svesni…

Ukoliko taj medij želi da preživi, on mora da odražava savremene pojmove skupljanja informacija, obaveze da se mnoštvo ideja simultano prikazuje. Mislim da smo sada već svi psihodelični. Još od Drugog svetskog rata obrazovni sistem je forsirao vladavinu medijskih mogućnosti koje su sada suštinski sa nama.

Znate, ti ljudi koji danas gledaju opere, oni su najverovatnije gledali Gospodara prstenova, videli su Spajdermena i oni prate vesti Si-En-Ena koje vam u roku od pet minuta prezentuju stotine ideja odjednom. Ne možete se pretvarati da je opera i dalje u devetnaestom stoleću. Morate operska iskustva povezati sa današnjim vremenom, inače ljudi neće biti zainteresovani.

Čak i stari dragi Bob Vilson s njegovim dugim komadima u kojima se ništa ne dešava, u kojima je pretpostavljeno da treba jednostavno da budete privučeni muzikom… Kroz mehaničku reprodukciju, opere nas mogu privući i van operske kuće. Opera mora takođe biti vizuelni medij. Uvek sam bio fasciniran načinom na koji Robert Vilson koristi svetlo. On je majstor za to. Sećam se dana kada sam gledao njegovu operu Civilni ratovi. Uzeo bi nekakav sićušan objekat, i postavio ga na scenu na takav način, posebno ga osvetljavajući tako da postane značajan. Nikada ranije nisam video ništa slično takvim gestovima. Njegov smisao za vreme takođe je poseban, on ga pozajmljuje od tehnike slow motion.

Estetika televizijske slike u operi je za Vilsona veoma važna.

Čak važnija za ljude poput Stiva Rajša koji su više pod uticajem pojma televizije. Da, postoje stvari koje gledamo u bioskopu, ali i isključivo stvari koje gledamo na televiziji. Još uvek je previše snobizma između posmatranja visoke i niske kulture. Uticaj televizije je dalekosežniji od bilo kog drugog uticaja koji smo pretrpeli u dvadesetom veku. Hteli mi to ili ne, ona je duboko promenila način na koji gledamo svet.

Kakvi su vam planovi vezani za operu?

Postoji plan da uradimo operu u Bolonji, o bolonjskim tornjevima. Zatim bismo išli u Lil i Marsej, premda to nisu svetske operske prestonice, zatim u opersku kuću Palerma. Upravo smo ostvarili produkciju pod nazivom Wash and Travel u crkvi u Lilu koja je imala izvođenja i u Milanu, Sirakuzi, zatim Varšavi, Sankt Peterburgu, a mislim da dolazi i u vašu zemlju. Postoji određena vrsta gladi koju vaš deo sveta sada ima za ovakvim stvarima – od Helsinkija, Rige, Vilnijusa do Soluna – ohrabruju se fondovi za ovakve produkcije.