Nešto i za nas

Iako je u pitanju slobodna kritičarska konstrukcija, uopštavanje zasnovano na nedovoljnom uzorku, vredi se poduhvatiti krajnje lapidarne elaboracije sledeće teze. Tri predstave ovogodišnjih laureata vrlo prestižne nagrade „Nova pozorišna realnost“, Biljane Srbljanović i Alvisa Hermanisa, izvedene krajem aprila u Solunu u okviru manifestacije Premio Europa per il Teatro, nagoveštavaju da se u savremenom svetskom pozorištu sve više razvija senzibilitet za pitanja starosti, starenja i umiranja.

Svima nam je poznato da se u komadu Skakavci Biljane Srbljanović prate odnosi dve generacije: tridesetogodišnjaka koji se, kao Čehovljev Ivanov, već osećaju kao stari i promašeni ljudi (Milan), ili dobijaju prve napade panike od početka gubljenja mladalačke lepote i snage (Fredi), i generaciju njihovih roditelja, koji svoj nesvesni strah od smrti potiskuju neugaslom željom za društvenim priznanjima (Simić). Negde između ove dve generacije nalazi se pedestogodišnjak Maks, najtragikomičniji lik ove drame, čiji je strah od starenja i smrti do te mere naglašen da on odlučno odbija svaki razgovor na ovu temu, a reč „smrt“ ne sme ni da izgovori; a ona, kao što kaže glavna junakinja Nadežda, uopšte ne boli… Odlično zvuči anegdota da je postavka ove drame u Zagrebu uticala na promenu starosnog profila publike, na veće interesovanje starijih gledalaca koji su davali komentar u stilu: „Konačno i jedna predstava o nama i za nas“.

U predstavi Dug život letonskog reditelja Alvisa Hermanisa, poznatoj našoj publici s jednog od prethodnih izdanja Bitefa, pratimo mlade glumce kako igraju, u originalnoj kombinaciji hipernaturalizma i groteskne stilizacije, stare ljude u jednom postsovjetskom, ali još uvek „zajedničkom stanu“. U ovoj predstavi nema ni reči teksta, nema razvijene radnje, a ono što se dešava je, zapravo, igranje jednog stanja – stanja starosti u uslovima društvene bede. Projekat Očevi, kojim se Hermanis predstavio internacionalnoj publici u Solunu, zasniva se na paralelnim ličnim ispovestima trojice umetnika iz različitih zemalja (od kojih su dvojica glumci), ispovestima vezanim, prevashodno, za njihove očeve. Pored toga što pokreću pitanja kulturnih i društvenih sličnosti i razlika između Istoka i Zapada, ove lične ispovesti stvaraju i paralelu između muškarčevog postepenog prepoznavanja u sopstvenom ocu i procesa glumačke transformacije. Naime, sve vreme dok pripovedaju o starenju svojih očeva i vlastitom sazrevanju, trojica umetnika se, postupnim nanošenjem scenske maske, fizički preobražavaju u svoje očeve.

Ako se uopšte može reći da ove tri predstave otkrivaju neki „tematski trend“, onda se ispostavlja da se, senzibilizujući nas za pitanja starosti i smrti, savremeno pozorište prikazuje kao veoma napredna umetnost, jer se suprotstavlja retrogradnim masmedijima i popularnoj kulturi, prevashodno televiziji, s njenim „fašizmom mladosti“, opsesivnim i netolerantnim promovisanjem kulta večno mladog, lepog i snažnog tela… Zašto od svih umetnosti baš pozorište pokazuje ovu moć? Verovatno zbog te fizičke prisutnosti tela: „ni u jednoj drugoj umjetničkoj formi ljudsko, tjelo, njegova ranjiva, nasilna, erotska ili sveta zbilja nije toliko u središtu kao što je to u kazalištu“ (H. T. Leman). Navedene Lemanove reči su uvod u njegovo tumačenje funkcija stvarnog izvođačevog tela u postdramskom teatru, dok se moji primeri odnose, ipak, na klasični, predstavljački tretman „starog tela“ u teatru. Bez obzira na tu bazičnu razliku, ostaje činjenica da, zahvaljujući mogućnosti postojanja (postdramski kod) ili predstavljanja (dramski kod) nemoćnog tela na sceni, pozorište zaista ima tu snagu da vrati dostojanstvo temama starenja i umiranja, koje su proskribovane u savremenoj kulturi.