Najlepše pevaju zablude

Pokušaji pojedinaca da svet učine boljim mestom za život najčešće su donosili promene potpuno suprotne očekivanjima s kojima se kreće u takve poduhvate. Nastojanja da se svet promeni muzikom, ako ništa drugo, nisu taj svet činila gorim – ali ni boljim. Muziku, međutim, jesu činila boljom: energija zablude ume da u svakidašnjem, rutinskom životu napravi istinsku pometnju, ali umetnosti po pravilu daje snagu koju ova bez nje ne bi imala. Takva energija duboko je prožimala američku popularnu kulturu šezdesetih godina prošlog veka: na čelu dugačke, šarene i raspevane kolone onih koji su verovali u drugačije, slobodnije sutra, zastavu revolucije koja se nikad neće dogoditi nepokolebljivo i ponosno nosila je Džoan Baez. Nosi je i danas, uspevajući da pritom ne deluje nimalo patetično, naprotiv: pola veka kasnije, zastava možda i jeste malo pohabana, ali je ponos ostao neokrnjen. Kao i snaga muzike koja iz tog ponosa izvire.

DRUGAČIJE IME, DRUGAČIJI GLAS: Saosećanje s obespravljenima i odbačenima nije, kada je reč o ovoj umetnici, nikada bilo snobovska, licemerna poza materijalno i socijalno bezbrižne pripadnice srednje klase. Njen otac Albert Baez imao je u neskriveno zatucanoj poratnoj Americi mnogo više štete od svog meksikanskog porekla nego koristi od činjenice da je bio darovit, kasnije i veoma poznat naučnik i univerzitetski profesor. Njegove tri kćeri, Polin, Džoan i Mimi (koja će kasnije, istina u senci starije sestre, takođe imati značajnu muzičku karijeru), rano su shvatile šta znači imati drugačije ime, kosu i boju kože. Džoan je prva među njima došla do spoznaje da ta različitost podrazumeva i to da ne može uvek da kaže sve što želi – pa je počela da peva. Tako ju je bilo mnogo teže ućutkati. Tačnije, nemoguće: sugestivna lepota njenog treperavog soprana nosila je u sebi neodoljivu magiju muzike čarobnog svirača iz poznate genocidne bajke. S tim što ona svoju moć nikad nije ni pomislila da zloupotrebi: naprotiv, svesna odgovornosti koju takav dar sa sobom nosi, koristila ga je kao ponekad snažno, a ponekad sasvim nemoćno, ali uvek prelepo oružje za ispravljanje svih nepravdi koje ljudi smišljaju za druge ljude. „Neko je morao da spasi svet“, zapisaće kasnije u svojoj autobiografskoj knjizi Glas za pevanje (And a Voice to Sing With, 1988), „a ja sam verovala da sam kao stvorena za taj posao.“

Posao je, dabome, bio uzaludan, ali ga je ona obavljala na način koji je nedohvatnom cilju davao pun smisao. Pevala je pesme s porukom, ili one u kojima se poruka kristalisala onda kad bi ih ona otpevala. Najveći deo njenog ranog repertoara činile su engleske i američke narodne balade – pesme o fatalnim, iz različitih razloga tragičnim ljubavima i sudbinama. Henry Martin u njenoj interpretaciji zvuči kao mešavina fatalističkog trilera i antičke tragedije, Black is the Colour of My True Love’s Hair tanano je istkana slika čežnje koja može da ubije, a Silver Dagger jezovito podsećanje na neraskidivu međusobnu bliskost ljubavi i smrti. U svaku od pesama Džoan Baez je lako i prirodno unosila dramatičnost i upečatljivost koje su slušaoce opčinjavale tako da im se činilo da te bezbroj puta otpevane priče slušaju prvi put. Džoan Baez se od samih svojih početaka svrstala među one interpretatore koji prisvajaju svaku pesmu koju otpevaju, i daruju joj dušu: folk balade, gospel ili kantri, kao i mnoge druge muzičke žanrove tokom decenija, njen je glas pretvarao u njene pesme, i svaka od tih pesama nosila je u sebi onu istinu po kojoj se prava umetnost nepogrešivo prepoznaje čak i onda kada je duboko uronjena u komercijalizovani svet popularne kulture.

U vreme svojih prvih nastupa, u bostonskim i okolnim klubovima, a potom i na Njuport folk festivalu 1959, imala je osamnaest godina. Brže no što je uspela da shvati šta joj se događa, počela je da peva pred hiljadama ljudi – naravno, uz sasvim pristojnu materijalnu nadoknadu. Novac koji je zarađivala bio je za mnoge kritičare povod za porugu njenom društvenom i političkom angažmanu; tumačili su ga kao bezopasan, lažni bunt, primamljivo upakovan za prodaju. Ovakvu zluradost osporavala je ne samo činjenica da je Džoan Baez tokom čitave svoje karijere ogromne količine novca davala u dobrotvorne svrhe ili jednostavno poklanjala onima za koje je smatrala da im je potrebniji, već i nešto mnogo važnije. Početkom šezdesetih, naime, bunt u Americi nije mogao biti isplativ kao u nekim potonjim epohama. U društvenoj klimi nedovršenog lova na veštice i ostale aveti pretećeg komunizma, rasplamsavanja hladnog rata i početka onog vrlo vrelog, vijetnamskog, bunt je narušavao nacionalno jedinstvo; niko, pa ni „Madona folka“, nije mogao njime da trguje.

GORČINA LJUBAVI, CENA POBUNE: Biće da se upravo zato broj onih koji su joj verovali neprestano povećavao. Tome je svakako doprinosilo i to što je muziku sve ozbiljnije počinjala da shvata kao vokaciju: sve češće je išla na turneje, na kojima je publici u studentskim centrima, muzičkim klubovima i koncertnim dvoranama tumačila svoje pesme i svoje ideje. Avgusta 1963, na jednu od tih turneja povela je svog novog dečka: mladog, nadobudnog i uvrnutog provincijalca Roberta Zimermana, koji je nedugo pre toga počeo da se predstavlja kao Bob Dilan, i da privlači pažnju svojim nadrealističkim protestnim pesmama. Bila je šest meseci starija od njega i neuporedivo poznatija. Na svakom od svojih koncerata davala mu je priliku da po nekoliko svojih pesama otpeva pred hiljadama ljudi: izvodeći ga prestravljenog na scenu, izgleda da se previše uživela u ulogu majke. Pokušala je da bude autoritet nekom ko se čitavog života (ili bar do trenutka kada je otkrio Boga) borio protiv autoriteta svih vrsta. Zbog toga je najpre pukla njihova emotivna, a potom i poslovna veza. Osamostaljen i u međuvremenu već proslavljen, on nije zbog toga previše patio. Ona jeste, i čini se da mu ni do danas nije oprostila nezahvalnost, koju je od tada mnogo puta pokazao: ne samo da je, u vreme kada su se uloge na sceni promenile, odbio da joj uzvrati uslugu i povede je da nastupaju zajedno (izuzetak je turneja Rolling Thunder Revue iz 1975. godine – ali u njoj je Dilanova bivša draga bila tek jedan deo poveće ekipe muzičara), već je u svakoj prilici nipodaštavao snagu i značaj ljubavi kojoj je ona posvetila svoju najlepšu pesmu, ogorčenu i ironičnu, ali beskrajno nežnu i dirljivu Diamonds and Rust.

Nije mu oprostila ni to što nikada do kraja nije prihvatio protestni aktivizam kome je ona pripadala svom silinom svojih mladalačkih ubeđenja. Borbu za građanska prava, kao i neprekidnu kampanju protiv svih ratova i svih oblika društvenih nepravdi, doživljavala je kao neodvojivu od svoje muzike. Dilan je smatrao da su dovoljne pesme, pa je odbijao da učestvuje u tada aktuelnim, čestim demonstracijama i slobodarskim marševima. U njima je Džoan Baez najčešće koračala u prvim redovima, pevajući We Shall Overcome i slične borbene budilice, ali i sve ostalo što je u to vreme činilo njen repertoar: u takvom kontekstu i u njenoj interpretaciji svaka pesma postajala je himna revolucije. Bila je uz Martina Lutera Kinga onoga dana kad je održao svoj čuveni onirički govor, sukobljavala se s policijom i bivala zatvarana, upoznala svu brutalnost nasilnog suprotstavljanja nenasilnim protestima, udala se za čoveka sličnih ubeđenja i tri godine ga čekala da se vrati iz zatvora, i pevala, sve vreme pevala, s neuništivom verom u moć pesme. Stigla je, u jednoj humanitarnoj misiji, i do Vijetnama, da se u višednevnom božićnom bombardovanju Hanoja 1972. godine uveri da miris napalma u zoru nije nimalo romantičan i da nipošto nije dobro čuti eksploziju bombe pre zvuka aviona iz koga je izbačena. Ni to je nije odučilo od privrženosti idealima, već je samo potvrdilo iskrenost i snagu njene posvećenosti. „Sa stidom i užasom, shvatila sam da ako se molim da avioni odu, to znači da se molim da bombe bace negde drugde“, zapisala je u autobiografiji, istakavši time jedno od svojih osnovnih životnih uverenja: odgovornost, opasnost i strah ne treba prepuštati drugima niti ih deliti s bližnjima; cenu svoje borbe plaćamo sami.

POSLE MUZIKE: Račune je Džoan Baez dobijala od prvih dana: srljanje glavom, i pesmom, kroz neprobojne zidove represije koja voli da se predstavlja kao humanost po pravilu joj je donosilo mnogo više štete nego koristi. Sedamdesetih godina to je postalo prilično bolno očigledno. Istina, tu deceniju započela je jednim od svojih najvećih komercijalnih uspeha – pesmu The Night They Drove Old Dixie Down preuzela je od Dilanovih ortaka iz grupe The Band i prisvojila je tako ubedljivo da mnogi i danas veruju da ju je ona i napisala. Ubrzo je, međutim, napravila sebi problem pločom Where Are You Now, My Son (1973): malo je protestnih autora koji se mogu podičiti delima nastalim „na licu mesta“, na bojištu: s pomalo nedorađenim, ali moćnim pesmama, delom i snimljenim u Hanoju, ovaj album bio je molitva za mir, mnogo više nego komercijalna tvorevina za masovnu potrošnju. Zbog toga su i mnogi istinski poštovaoci propustili da primete da Džoan Baez umesto tuđih sve više peva svoje, sve bolje pesme. To je postalo još očiglednije na albumu Diamonds and Rust (1975), na kome su se, uz naslovnu, našle još neke od njenih ponajboljih pesama, poput dostojanstveno nostalgične Winds of the Old Days, ili veselo razbarušene Children and All That Jazz. Blistave u svakom pogledu – muzičkom, produkcijskom, i pre svega vokalnom – cover verzije duboke tuge u I Never Dreamed You’d Leave In Summer i Jesse, i čiste radosti u pesmi Blue Sky dodatno su doprinele zasluženom uspehu ovog albuma. Njegovu autorku to je ohrabrilo da na sledeću ploču, Gulf Winds (1976), uvrsti isključivo sopstvene pesme. I da potom na nekoliko narednih albuma nastavi da istražuje puteve otvorene na ovom muzički eklektičnom, a emotivno prilično hermetičnom albumu. Time svakako nije pridobila mnogo novih slušalaca, dok su oni stari i dalje radije slušali njene stare pesme. Bila joj je potrebna nova publika, i nova energija; i jedno i drugo doneće joj trinaestog jula 1985. godine nastup na koncertu Live Aid.

Makar na šest minuta, koliko je trajalo njeno otvaranje američkog dela koncerta koji je, zajedno s onim koji se istovremeno odvijao u Londonu, okupio istinsku rokenrol elitu sedamdesetih i osamdesetih. Odluka da na američkoj pozornici Džoan Baez nastupi prva predstavljala je pomalo gorku i setna počast, nalik nagradi za životno delo. Ta počast pripala joj je kao umetnici koja je stvarala i preživela šezdesete, nastupila na Vudstoku i bila prijatelj i saborac nekih od najvažnijih ideologa slobode vremena kome je pripadala. To vreme, međutim, sve uočljivije postajalo je prošlost – dok je u mutnoj sadašnjosti bilo jasno jedino to da budućnost više ne pripada sanjarima. „Ovo je vaš Vudstok“, obratila se Džoan publici pre nego što je zapevala Amazing Grace, a onda i We Are the World. Tog trenutka verovatno nije ni slutila koliko je u pravu. Jer, Live Aid je uporediv s Vudstokom ne samo po broju značajnih učesnika i onih koji su želeli da ih čuju, već i po nečem mnogo važnijem: i jedan i drugi događaj kipteli su od energije i zanosa koji je najavljivao novo doba i novi početak, a zapravo su označavali kraj – Vudstok kraj vremena u kome je još postojala nada da je moguć svet muzike, ljubavi i mira, a Live Aid kraj epohe u kojoj je rok muzika još bila istinski važna – ili bar nosila u sebi manje-više neokrnjenu iluziju moći. Nije slučajno što su na tom koncertu među najvećim zvezdama u usponu bili vulgarno kempovana Madona i počesto sumnjivo angažovani Bono Voks; muzičare koji su služili muzici smenili su oni koji su muziku koristili tek kao deo složenog marketinškog plana usmerenog ka sticanju slave i bogatstva. Muzika nije promenila svet, ali svet jeste promenio muziku; u svom podrugljivom trijumfu, ubrzo će je spakovati u beživotni digitalni fajl.

Vođena možda i podsvesnom, ali sasvim očitom željom da se udalji od takvog vređanja umetnosti kojoj je posvetila život, Džoan Baez je devedesetih godina počela da se više nego muzikom bavi humanitarnim radom – ali je nastavila da peva, povremeno i da snima vrlo dobre i odlične albume. Poodavno svrstana među ličnosti koje su obeležile drugu polovinu dvadesetog veka, sasvim se dobro snalazi i u dvadeset prvom. I predano čuva svoj san iz šezdesetih, san o slobodi. Na pitanje šta je od te slobode ostalo danas, odgovor je – pesma, i verovatno ništa osim pesme. Koja ne može da menja svet, ali može, ponekad, da menja ljude. A to mu dođe na isto, uglavnom.

Džoan Baez, 1966. foto: daniel kramer