Muzičara ima bezbroj, i bezbroj vrsta. S Majlsom Dejvisom i njegovim mjestom u muzici i u džez historiji pak stvar je ovakva – „prosta“: s jedne strane on, a s druge svi ostali. Suma razloga zašto je tako predugačka je i za drugu priliku, pa umjesto toga, možda je najbolje najkraće objasniti ovo približnom analogijom: Majls je u džezu ono što je Pikaso bio u slikarstvu. To će reći: možda su neki prethodnici i ranije zapalili vatru promjene – Sezan ili Brak, ili je poslije bilo radikalnijih, kao nekih drugih Francuza, Rusa i Amerikanaca, ali ako mislimo o dvadesetom vijeku i hoćemo u trenu izvući, prizvati, jednu jedinu ličnost koja utjelovljava pomak unutar jedne umjetnosti – onaj radikalni raskid s načinom na koji uopće gledamo svijet – onda se Pablo Pikaso odmah pojavljuje kao najprepoznatljiviji, kako unutar dinamika umjetnosti, kulturhistorije tako i, ne manje važno, u popularnoj, općoj percepciji.
Majls je upravo takva figura: i s obzirom na postignuća muzička, „iznutra“ reklo bi se, i obzirom na to kako ga je doživljavala publika. On je postavio neke konačnosti o tome što je džez-muzičar – džez-solist je najistaknutiji među instrumentalistima-individualcima više nego u svim ostalim muzičkim pravcima – kako bi trebao zvučati i kako bi trebao izgledati, predstavljati se, zračiti.
HAMLET DŽEZA: Kako u kontekstu džeza tako i u širem kulturnom, prvo Amerike pa onda ostatka svijeta, prvi je prekinuo dugu i neugodnu boljku zadatosti džezera-kao-zabavljača. Luis Armstrong, vjerojatno najznačajniji individualni američki doprinos svjetskoj kulturi i, uz Stravinskoga i Šenberga, bez sumnje najveći muzičar-inovator dvadesetog stoljeća, nikada se nije mogao do kraja riješiti zabavljačkog refleksa, toga habitusa koji dolazi iz kulture iz koje je ponikao – ideje da crni svirač mora uvijek biti i entertainer, da ne kažemo goru riječ.
Djuk Elington, taj „američki Bach“ kako su ga zvali, intelektualac i skladatelj čija je rafiniranost pojave odslikavala rafiniranost muzike, bila joj imanentna, i koji i danas na fotografijama djeluje kao kakav crni plemić – čak se i on nije sasvim znao riješiti tog ustrajnog i kompliciranog bolnog mjesta. Jer, kao crnom Amerikancu, i geniju – onaj finalni, bespovratni skok preko duge – od nametnute uloge zabavljača, do bona fide umjetnika i traženja da se taj legitimitet prizna – bio je mu je do samog kraja prevelik. Zloduh Čiča-Tome, mračni restl minstrelizma – ponižavajućeg klišea o bosonogom tamnom klaunu sa slamnatim šeširom i bendžom, koji pjeva na gramatički primitivnom crnom dijalektu – ostao je negdje kao duboka trauma, kao strašni tumor duše u tijelima tih inovatora, i onda kad za to više nije bilo potrebe, ne dozvolivši im nikada emancipaciju gotovo bitniju od građanske. Onu unutarnju, individualnu.
Majls pak – zatražio je od početka potpunu autonomiju za sebe kao umjetnika, respekt bez ikakvih ustupaka. Ne samo time što i kako je svirao, neponovljivim tonom svoje horne, čitavim metodom i razmišljanjem o muzici, nego i vanjskom pojavom, fizički, odjećom, stilom, načinom kako je stajao na pozornici, tražio je priznanje. Ako ne milom, onda silom: nikada nije reagirao na aplauz (eonima prije pankrokerskih bezobraznika), nije predstavljao muzičare na sceni ili – grijeh grijehova – znao bi okrenuti leđa publici (iz muzičkih razloga!, da bolje čuje, ali tko je mario?). Sve to zbunjivalo je i fasciniralo i kolege i publiku i kritičare, i uvećavalo ionako fantastičnu karizmu.
Majls je Hamlet džeza: na sredini pozornice, ispod svjetla, onako povijen, sagnut naprijed, pogleda ispred sebe ili nadolje, u binu, u potpunoj koncentraciji (Kit Džeret kaže da je Majls bio najbolji „slušalac od svih“) – stavio je sebe u centar, učinio da publika njemu dođe i kroz bezrječne solilokvije njegove trube, pokuša oslušnuti sviračevu intimu. Da pokuša naslutiti njegove razloge i proturječnosti, nastojanja i silne konflikte, vlastita pitanja, koja su dijelom bila i muzička, ali možda jednako, ako ne i više, psihološka, lična, identitetska. Pitanja o granicama privatnog, o komunikaciji i vlastitom položaju u svijetu, o sumnjama i skokovima naprijed, umjetničkim i ličnim, o demonima koji su ga čitav život vukli nazad.
Fragilna je to pozicija: nije se slučajno na koncertima u posljednjim godinama, a uz blagotvornost bežičnog mikrofona, i fizički saginjao sve više naprijed, ka podu, trubom gotovo dotičući binu, da mu se ne vidi lice, ionako sakriveno dopola golemim futurističkim plastičnim naočalima – paradoksalno da „ne smeta“, da se slika ukine što moguće više i da se može koncentrirati na zvuk, a u isto vrijeme privlačiti svu pažnju na sebe kao na magnet.
A taj je magnet privukao ljude iz neočekivanih daljina.
Pa i onda kad im se približio, fizički to jest: naš gost u više navrata – u amanet nam je ostavio i fantastičan živi album iz Doma sindikata, 1973 – zgrabio je najprije muzikante-džezere, naravno, s ove strane Evrope, od čega je naročito bitan ključni pečat u zvuku Duška Gojkovića, prvog među vrsnima, te suvremene kompozitore i instrumentaliste. Ali, interesantnije skoro, utjecao je i na neke rokenrolere, bolje pop-pjevače i šansonjere, na autore, pisce i slikare, na intelektualce i narkomane.
CRNI PRINC: Za moj osobni, najuži krug prijatelja pak, grupicu nastojećih muzikanata, tek u razvoju te beskrajno predanih slušalaca, kasni Majls bio je točka od koje se dijelilo ono prije od onog poslije. Rite of passage – kako kažu Englezi – obred odrastanja i prijelaz iz jednog jednostavnijeg doba u drugo, složenije, mjera vlastitog muzičkog zreljenja. Njegove stvari, štoviše, bile su uvod u čitav žanr, prvi susret s unutarnjim mehanizmom džeza i prva, tek nastajuća svijest o tehnici, to jest drugom i drugačijem pristupu sviranju i naročito slušanju.
Počevši s kraja, od, elektronikom vođenih, kasnih radova i Majlsovih intervencija na pop-hitovima – duhovitih i hrabrih verzija Džeksonove Human Nature i neizrecivo nostalgične Time After Time Sindi Loper – put je nakon tog početnog otključavanja golemog opusa krenuo unazad. Putovalo se unatraške kroz njegov patrimonij: kroz temeljne radove, kaos i nemir električne free jazz faze sedamdesetih, preko klasičnih snimaka dva akustična kvinteta, šezdesetih i pedesetih, još dalje nazad kroz Kind of Blue, Španjolske Skice i Birth of Cool – sve do najranijih početaka i prve snimke s Parkerom. Poslije se već slobodnije nastavilo skakati iz ere u eru, nekronološki, sa beskrajnom žeđi i znatiželjom, u fascinaciji koja neće stati i evo, još uvijek nije.
Majlsov koncert u Sava centru 1986. bio je zato glavno formativno iskustvo doba i – danas će se činiti smiješno, pogotovo mlađima – zapravo prva prilika da ga vidimo u pokretu. Sa svim ovim jutjubovima i ostalim džidžama, djeluje komično i (prije vremena!) starinski – ali do toga koncerta ne bih se mogao zakleti da smo ga ikada, svjesno, zapamtili u kombinaciji tona i pokretne slike, a ako i jesmo, to je moglo biti jedino na televiziji.
Crni Princ, s njegovom kožom od ulaštene ebanovine – the darkest shade of black – najtamnija nijansa crne, za razliku od ogromnog broja crnih ljudi u Americi koji su većinom miješani – sjajio je taj ten kao lakirana koža u kontrastu sa sjajnom trubom, dekoriranom filigranskim slovima i džepićem poput vojničke fišeklije, te neizbježnim natakarenim demferom i bežičnim mikrofonom.
Skidali smo njegove manirizme poslije, ponavljali geste bez riječi kao privatne šifre – naročito onu kojom je određivao kraj sola muzičara: Majls, sve onako povijen, gura jednom rukom gitaristu ukraj bine – znak da je dosta. Kakav autoritet, kakva samouvjerenost! Nikad nismo vidjeli tako nešto.
Pet godina kasnije otišao sam, bez povratka izgleda – na dan kad je umro Majls. U vlaku ka granicama što ne znaju dobrodošlice, čitao sam dan poslije u „Vjesniku“ in memoriam, ne znam više tko ga je pisao. Majlsov kraj doimao mi se i kao kraj osobnog i našeg nevinog doba. I kao jedno metaforičko opće odvajanje od svijeta kojem smo do kratko pripadali. Svijet, po istoj metafori, bio je kao ovaj isti vlak koji se odvojio od dijela kompozicije, ostavljajući nepotrebne vagone iza sebe.
Iz toga: „tepali“ su nam ponekad prošlih godina, patetično ili sa sarkazmom, po analizama i poetiziranim obradama katastrofe kako smo svi bili „Titova djeca“, siročići što su ostali bez simboličnog oca i tako dalje, znamo sve. U tim istim godinama kao i poslije svega, međutim, sretao sam ljude s kojima sam se prepoznavao po „uštekanosti“ i radosnom reagiranju na muziku američkog vječnog – kako su naše časne starine govorile za Harija Džejmsa, „mladića s trubom“ – dozivali se rifovima basova i bras-sekcije, onomatopeizirali ritam bubnjara, pjevali linije ili, najteže, sola. I skidali i imitirali njegov govor – lozinku za upućene – onu rašpu u grlu, karakteristični šapat davno i permanentno puknutih glasnica, a, ironično, najprepoznatljiviji ton govora među muzičarima. Odbivši odavno gornji nametnuti sentiment o političkoj i domovinskoj siročadi, mislio sam nešto drugo, s inatom, srećom i zahvalnošću: „ma, kakav Onaj! – mi smo Majlsova djeca.“
