Ledolomac na kraju puta

Big Mouth Strikes Again – tako glasi naziv jedne od dobro znanih pesama benda The Smiths, sa ne samo vokalnim doprinosom nepopravljivo nepokorenog Morisija. “Blebetalo ponovo udara” ovde ćemo iskoristiti tek kao puki uvod u uvod uvoda u ovoj prigodnoj priči o nedavno upokojenom Žan-Liku Godaru. Naime, američki sineasta Kventin Tarantino (za ovu i ne samo ovu priliku sa nadimkom “Big Mouth”) krajem prošlog meseca u intervjuu za Sight & Sound nakon izrečenog na račun klasika 400 udaraca u romanu Bilo jednom u Holivudu (prisutnog i kod nas – u prevodu Gorana Skrobonje i u izdanju Lagune), nanovo je osuo je paljbu po Fransoa Trifou, još jednom od ikoničnih imena i autora Novog francuskog filma, rekavši: “I nisam neki obožavatelj Trifoa. Uz par izuzetaka, među kojima je glavni film Priča o Adeli H. Većim delom, Trifoa doživljavam kao i Eda Vuda. Smatram da je on bio veoma strastven i veoma trapav amater.” Na tragu uvek spremne i uvek zgodne dihotomije u par koraka samo stižemo i do Godara, koga je Tarantino svojevremeno poredio i sa Bobom Dilanom (“Sa filmom Do poslednjeg daha Godar je ustanovio novi oblik sinematske dijalektike koja se ne oslanja na to održavanje iluzije filma. Umesto toga, uz svaki transgresivni montažerski zahvat, Godar je privlačio pažnju publike na ključne odrednice te same iluzije…. Godar je bio neprevaziđeni uticaj na film kao medij baš kao što je Dilan silno uticao na muziku. Usredsređujući se na sam film, kao i na filmsku kulturu, Godar je isti taj film oslobodio tiranskih okova filma, načinvši ga tako dodatno sinematičnim.”)

Dosta o Tarantinu (barem za ovaj put), vratimo se na prošle sedmice preminulog Godara, takođe prevratnika i ledolomca u okvirima iole recentnijeg filma druge polovine dvadesetog veka. Naravno, prva, ako ne i instant-asocijacija na pomen njegovog imena, stvaralaštva i posebice stila, kanda zauvek ostaće njegov rani i do dana današnjeg neosporno uticajni rad, film Do poslednjeg daha, koji je u formi kriminalističke drame o pokušaju osvajanja slobode pred publiku, tadašnju, pa i publiku naših ili barem skorijih dana izneo slobodarsko viđenje narativnog filma klasične fabulacije (sa zapletom, sa činovima i međučinovima), pri čemu se isto to slobodarstvo nije iscrpljivalo samo na brojnim i katkad i drastičnim montažnim rezovima i sinkopama. Već tada bila je posve evidentna Godarova zagledanost u potencijal filma da, između ostalog, dabome, predstavlja komentar na život, te i na film sam po sebi. Na oltar je tada položena žrtva u vidu onoga do čega film koji se makar nominalno obraća široj i brojnijoj publici iznimno mari – negovanje i održavanje u životu gledaočeve iluzije da gleda nešto što nije film, kao vid fikcije i izmaštavanja; naprosto, Godar je već od tih prvih koraka istrajavao na rušenju tog uvreženog mita – gledaocu, pa i njegovim junacima, kao da je manje-više kristalno jasno da se pred njihovim očima odvija film, a ne nekakav isečak stvarnosti, što je već tada bio brižljivo promišljen i isklesan filmozofski kredo sa filmom kao medijem i njegovim potencijalima u samom središtu takvog doživljaja filmskog jezika i njime predočenih filmskih priča. Kao što je pre neki dan u izvrsnom prigodnom tekstu (u ovdašnjim “Večernjim novostima”) istakao Saša Radojević, filmski urednik, dramaturg, filmolog i filmski stvaralac: “Karakteristika Godarovih filmova iz prve polovine šezdesetih godina vezana je za problematizovanje normativnih, naizgled očiglednih mehanizama tekstualne uzročnosti, odnosno da se narušavanjem psihološkog ustrojstva likova ili umetanja fusnota koje nemaju fabularno obrazloženje proizvedu ideološka značenja, bez potrebe da se razrađuju relacioni odnosi između likova.”

foto: ap photo / edwin reichert

Kontroverze su pratile Godara i nakon tih revolucionarnih intervencija u sferi filmskog pripovedanja i sveukupnog odnosa prema filmskom jeziku, koji se neretko služi tek delom svojih stvarnih mogućnosti. To seže čak sve do faze kada je Godar, tada već veteran, koji, kao takav, ne mora posebno da mari za prijem i eventualni uspeh na filmskim festivalima ili, daleko bilo, još konkretnije, na bioskopskim blagajnama, a tu je eru u njegovom stvaralaštvu (oličenu u ostvarenjima Zauvek Mocart, Socijalizam, Pohvala ljubavi, Zbogom, jeziku…) obeležila neprikrivena usredsređenost na stvaranje moćnih filmskih eseja, upadljivo udaljenih od tropa i stilema filma klasično fabulativnog stila, koji ipak jeste predstavljao doduše, jednu od brojnijih odrednica filmova iz ranih faza, poput, sva je prilika, opšte poznatih i prepoznatljivih naslova Prezir, Živeti svoj život, Ludi Pjero, Alfavil, Kineskinja… U tim “novijim” delima, nužnosti i zakonitosti narativno obojenog i ustrojenog filma u potpunosti preuzimaju poziciju sekundarne vrednosti u odnosu na ono što je od samih početaka bivao njegov stvaralački naum – stvaranje filozofskih komentara na račun filma i društva (a film je u planetarnom smislu, čak i tamo gde takva ocena isprva deluje neodmereno i ishitreno – i komentar o društvu u kome se izvestan film javlja, i to u manjoj ili većoj meri važi i za filmove, recimo, Kventina Tarantina, i filmove u ovom tekstu takođe pominjanog rediteljskog spadala – Eda Vuda); na publici je onda da se postavi i odredi prema takvom filmskom svetonazoru, pristupu i jeziku. Film je, dakle, komentar, ali onda mora biti i oruđe političke borbe, ili barem svestan potrebe za političkim delanjem, a onda – što da ne – i što je moguće više konkretizovanom političkom borbom; ovde možemo da se poslužimo redovima koje je sam Godar u jednom tekstu napisao o političkom kinu: “Pošto neposredno govori o rađanju i smrti, politički kino svedoči o mesu i time daje toj sakralnoj reči novi oblik.” (citat je preuzet iz ove godine objavljenog srpskog prevoda knjige Žan-Lik Godar – Permanentni revolucionar (preveo Nikola B. Cvetković, objavili Filmski centar Srbije i Ultimatum.rs) autora Berta Rebhandla.

Iako se tamo negde osamdesetih godina prošlog veka u potpunosti okončava ta “zlatna era” u odnosima Godara i publike, teško da se može naći iole verziraniji i ambiociozniji filmofil koji će pokušati da opovrgne značaj ovog autora prevashodno u rastakanju onoga što iole savremeni film jeste i može da bude, sa tačke gledišta onih koji ga u ovim ili onim (studijskim, domaćinskim ili gerilskim, Godaru vidno dražim) uslovima stvaraju. Tako u finišu gore pominjane Rebhandlove knjige zatičemo i ovu opasku: “Dvadeset prvi vek Godar je pozdravio “četvrtim, prvim filmom posle filmova Do poslednjeg daha, Broj dva i Spasavaj se ko može (život) – Pohvalom ljubavi (2001) kao ponovnim, novim početkom. Predistorija je začeta davne 1966. godine, još tada je potpisan potpisan ugovor sa Kanalom +. Bile su potrebne četiri verzije snimanja da bi se došlo do onoga do čega je Godaru stalo: želeo je da priča o ljubavi u njenoj nežnosti, o stadijumima jednog odnosa kroz godine – upoznavanje, telesna strast, rastanak, ponovna bliskost.” Ova crtica, tek jedna od mnogih, dovoljno je ilustrativna da iznova ukaže i na Godarovu i, slobodno to možemo označiti i tako, godarovski uvek nepogrešivo fluidnu vitalnost – oličenu, eto, i u novim počecima, pa i na starim temeljima. Godar je i time dokazivao tu svoju ledolomačku suštinu i strast počesto i konkretno “naštelovanu” na pravac posve drugačiji od onog poželjnog, nametnutog, možda i implicitno propisanog… To se odražavalo i na planu takozvane društvene borbe, kao u maostičkim uverenjima iz mladosti, posete Vijetnamu, ili pak, tna primeru njegove fascinacije oslobodilačkim nastojanjima palestinskog PLO-a (i to u godinama kada je u francuskom društvu i dalje bio snažan impuls na račun višijevskog greha prema sugrađanima “atipičnije provenijencije; jednostavno, ledolomac ume i da zaluta, da ostane privremeno zarobljen u ledu, ali to ne bi trebalo da bude povod za relativizaciju njegove ledolomačke biti. Kao u parafrazi još jednog neprolaznog hita Džonija Mara, Stivena Patrika Morisija i ostalih iz benda The Smiths – “neki su (filmski) stvaraoci veći od drugih…”.