Kvir-đir iliti Ljubav za sve (ali ne samo u četiri zida)

Pred očima srećnika sa izgrađenijom gledalačkom finesom i samopotvrđenim potrebama za sadržajima upravo tog tipa nedavno su se (na ovaj ili onaj način) pojavila dva valjana i istovremeno nepobitno značajna ostvarenja iz domena koji u ova dva konkretna slučaja bez iole premišljanja možemo da označimo uopštenom odrednicom kvir filma. Bez daljeg dizanja ionako ničemu dobre tenzije, enigme i drame – u pitanju su filmovi (britansko-američki igrani) Svi mi stranci i (srpski dokumentarni) Topli film. Prvi kroz melanholičnu dramu sa uplivom fantastičnog oslikava poriv za bliskošću, onaj kome prethodi jednako snažan poriv za oproštajem i begom od usamljenosti, dok drugi očekivano kvir temama pristupa fenomenološki – kroz pregled zastupljenosti, prikaza i distribucije kvir likova kroz istoriju jugoslovenskog, a potom i srpskog filma. Pomalo začudno, ali ne i u potpunosti iznenađujuće, ova dva ostvarenja, svako iz svog odredišta i svako nošeno vlastitim dometima, tvore komplementarnu celinu, iliti rečnikom ionako dobrano vesternizovanih filmofila – a double bill.

Svi mi stranci (All Of Us Strangers), i dalje nedovoljno vrednovanog i cenjenog filmskog stvaraoca / umetnika (koji to zbilja i jeste) Endrua Hejga, kreće od kraćeg romana japanskog autora Taičija Jamade (u prevodima na engleski jezik ranije naslovljenog samo Stranci) iz poodavne 1987. godine, od koga pak, kako navode oni verziraniji, preuzima samo motiv duhova, odnosno nenadanog, isceljujućeg i transformativnog suživota sa duhovima iz (ličnih/intimnih) prošlosti. Ova stavka je posebice zanimljiva, jer se, eto, Hejg, ujedno i scenarista pomenutog izvrsnog ostvarenja kretao istim putem kojim idu mnogi drugi sineasti tokom sada već svakako duge istorije svetskog filma, ali subverzivno, dakle, u suprotnom smeru. Naime, kako su kvir likovi iz literarnih i drugih predložaka prilikom transponovanja u filmski medij jednostavno heteronormativizovani (moglo bi se reći i – “izstrejtovani”), intrigantno je da je Hejg “izkvirovao” ključne aktere Jamadine priče, odnosno preveo ih u vode uvek zgodno usložnjenih gej i kvir identiteta, a taj smer kretanja i nije tako čest, pri čemu je ovo tek jedan od polaznih argumenata u prilog tezi o suštinskoj subverzivnosti ovog Hejgovog filma, te pristupa i postupaka koje je on odabrao i pozicionirao kao udarne prilikom stvaranja ovog filma, kome će nimalo daleka budućnost definitivno potvrditi sasvim zasluženi epitet remek-dela ovih naših dana i sudbina. Subverzija, dakle, seže znatno dublje – za početak, nasuprot bučnosti i, nazovimo to tako, flamboajantnosti koja obično i određuje i nosi, a neretko i sputava kvir film današnjice i nedavnije prošlosti, Hejgovi Stranci svoje izvorište pronalaze u tišini i splinu, u introspektivnoj samozatajnosti i veri u mogućnost nepatvorenog prožimanja sa drugima/bliskima, prožimanja kome nisu potrebne niti fanfare koje bi označile krunsku promenu, niti ostala bižuterija i kozmetika mogućnosti savremenog filma. A slično Vikendu, sada već čuvenom Hejgovom dugometražnom (igranom) prvencu, i ovde je reč o diskretno dodatno estetizovanom verizmu, odnosno naturalizmu do te mere tanano sprovedenom u delo, do te mere suptilno nadograđenom, da zalazi i preko granice koja barem načelno jasno odeljuje realizam od snolikosti, s tim, i to mora biti naglašeno, da snolikost ovde proističe od nimalo intruzivnog upliva fantastičnog, tj. onostranog, naravno, u savršeno prilagođenoj meri i na krajnje umešno preciziranim mestima u priči i filmu u celini.

Uprošćenije i faktografskiji odlučnije stvari na nivou mapiranja esencijalnog dela zapleta ovog besprekornog filmskog ostvarenja stoje ovako – Adam (tumači ga Endru Skot), samozatajni scenarista, pokušava da piše/stvara u gotovo pa potpuno praznoj stambenoj zgradi, kada iznenada upoznaje šarmantnog komšiju Harija, vidno opuštenijeg i prodornijeg, sa kojim počinje, reklo bi se, smislenu i iskrenu vezu, a negde u isto vreme dobija priliku da provede nešto vremena sa roditeljima koji su poginuli u saobraćajnoj nesreći kad je on bio tek dečak, nanovo se zbliži sa njima, a onda i stvarno oprosti od njih. Upravo izloženo kanda je dovoljno da ukaže na podosta diskutabilnog – otvorenu mogućnost manipulisanja emocijama i onih najdobronamernijih i najupućenijih među gledaocima, na laku mogućnost didaktičke zloupotrebe filmske priče i fenomena/pitanja drugosti, odnosno atipičnijih, drugačijih identiteta, a kako se dobrim delom odvija i u prošlosti, tj. uz refleksije na prošlost, postojao je gotovo u potpunosti utaban put za stvaranje zgodnih distrakcija u smislu retro šika kadrog da već u samom zametku i tek načelno probudi emotivnu reakciju i saosećanje kod dobrog dela publike.

Na sreću svih i svega iole relevantnog, Endru Hejg je ostao imun na tako jake izazove i već spremna zicer-rešenja, jer manipulacije ovde ima taman onoliko koliko to zakoni pripovedanja, a onda i za njega prirodnog i brzog “senčenja” ispripovedanog to iziskuju. Tretman kvir identiteta je primer poštenog i odmerenog pristupa, dostojanstvenog i u pravcu procenitelja i u pravcu procenjenog, a upliv estetike osamdesetih i devedesetih godina, i na zvučnom i na vizuelnom planu, samo je doprineo pominjanoj oniričnosti, a onda i bezvremenosti i univerzalnosti priče. Hejg se odlično snašao i na planu baratanja tim izrazito primamljivim a nezgodnim motivom nove prilike za susret i razgovor sa onima koji više nisu tu; naprosto, to je barem povremeno pitalica u glavama mnogih iole sklonijih introspekciji – kako bi to bilo i izgledalo kada bismo dobili šansu da pred nekada bliskima a sada odsutnima napokon iskažemo neizrečeno, da podelimo progutan bol i nikada “nesvarene” traume, da podelimo melanholiju koja je izazvana gubitkom, a bez koje u formativnom smislu ionako više ne bismo mogli. Hejg se, čini se, samopouzdano i postojano kreće na toj samoj sredokraći poriva da se zađe u tminu prećutanog i nikada zbilja nepreboljenog i saharinske metiljavosti priča o novim počecima koji su mogući tek kada i ako se rastosiljamo balasta prošlosti, očito i kao kletve i utege, baš kao i nužne tačke oslonca i nadahnuća za više i bolje, makar u danima posrnuća i slabosti.

I upravo u toj tački ovaj film stiže do svoje najznačajnije poente – na krilima jednostavnosti kao krovnog koncepta uspeva da predoči apstraktan svet ličnih turbulencija i prevrata, koji su u isti mah i verolomni i preko potrebni, a to je, da podsetimo, bilo evidentno i u ranijim Hejgovim delima, filmovima Vikend i 45 godina, te seriji Looking (iz dramske ponude HBO-a). Na planu izrade ovo je film bez iole slabije ili upitnije tačke – strukturiranje priče sa samo dve tačke dramskog trenja znalački je izvedeno, tako da su izbegnute sve zamke na tom putu, uključujući i onu koja se tiče jednostavnosti, koja, je li, obitava u neposrednom susedstvu, dakle, lenje i jalove simplifikacije. Endru Skot je ostvario ulogu čitave dosadašnje karijere ponudivši celu jednu lepezu valera u tumačenju skliskog i eluzivnog stanja kakvo je depresija u čeonom sudaru sa pritajenom ali dovoljno snažno ukorenjenom vitalnošću i porivu da se živi uprkos svemu tegobnom, dok je Pol Meskal (znan iz serije Normalni ljudi, ali i brojnih filmova iz poslednjih par godina) ovde pokazao zrelost u građenju lika koji jeste skrajnut, gurnut u drugi plan, ali bez čije bi utemeljenosti u univerzalno pojmljivom iskustvu odnosa koji nas odrede za čitav potonji život glavni lik izgubio znatan deo idejne i duhovne punoće postojanja i uverljivosti. S druge strane, Džejmi Bel i Kler Foj, u rolama roditelja, donose odmeren dašak zdravorazumske trpeljivosti spram nepravde i životnih nedaća tipičnih za gore preciziranu eru, dok snimateljska rešenja Džejmija Remzija, direktora fotografije, od prvog do poslednjeg kadra čvrsto ostaju na tragu promišljene i opravdane eteričnosti, a montažerski aspekt u izvođenju Džonatana Albertsa ukazuje na možda i zaboravljenu sugestivnu moć zatamnjenja u pravom trenutku i pravoj meri. Na sve to, kao refrenski lajtmotiv filmom plovi i senči ga i dalje maestralna i unikatno dirljiva pesma The Power Of Love benda Frankie Goes To Hollywood, možda i najbolji od svih vrhunskih producentskih radova maga Trevora Horna. Ukupno uzev, ovo jeste veliki film, koji pritom, povrh svih drugih vrhunskih dometa, nanovo u žižu vraća snagu filma da i u svom komunikativnijem i pitkijem vidu, dakle, daleko od radikalnijeg i isključivijeg arthaus izraza, “progovori” i o važnosti (samo)oproštaja, a kako smo, između ostalog, naučili i iz pesme Glad (Famine) neponovljive i izmučene Šinejd O’Konor – da bi došlo do oproštaja, mora da bude znanja, pa potom pamćenja i žaljenja. Što je moguće iskrenijeg, naravno.

foto: promo

Kao što je već istaknuto u uvodu ovog dvojnog prikaza, prirodna i prikladna filmofilska dopuna Hejgovom remek-delu mogao bi da, u izvesnom smislu dabome, bude vrlo dobar dokumentarni rad Topli film u režiji Dragana Jovićevića. Fokus je tu, dakle, na pregledu zastupljenosti, prikaza i distribucije kvir likova kroz istoriju jugoslovenskog, a onda i srpskog filma. Već ovde, međutim, treba nužno pojasniti sledeće – ovo jeste tematski dokumentarac, ali ne puko reportažnog tipa, pošto je taj polazni okvir ovde nadograđen dovoljno ubedljivim i učinkovitim rešenjem – dva mlađa glumca, za tu svrhu odabrana na kastingu, proučavaju istoriju kvir aspekta jugoslovenskog i srpskog filma u decenijama i godinama za nama, a onda razgovaraju sa filmskim stvaraocima koji su se drznuli da prave/sroče filmove ili barem osmisle likove i na te teme, kao i sa nekoliko filmologa ili svakako verziranih poznavalaca i te dimenzije istorije ovdašnjeg filma. Kulmincija spoja te dve struje gledaoce čeka u samoj završnici, kada mladi glumci (dva Đorđa – Galić i Mišina) razmenjuju replike iz već istaknutih filmova, prenoseći ih u današnji okvir i dimenziju ličnog, čime ovaj inače tako postavljeni film o filmovima i onome dominantno filmskom dodatno dobija u metatekstualnosti.

Ovaj okvir, preciznije, ovaj dvokraki pristup sasvim je legitiman autorski izbor, a u slučaju ovog konkretnog filma deluje smisleno i efektno. Topli film zadovoljava u ravni informativnosti, jer ukazuje na slabašnu, varljivu, treperavu ali kakvu-takvu zastupljenost kvir likova (pa bilo to u dubini kadra, kao, recimo, u Kad budem mrtav i beo Živojina Pavlovića), a zahvatom koji se tiče potrage dvojice mladih glumaca za pretečama i njihovim nasleđem poentiralo se u dva pravca – ritam pripovedanja (jednako važan i kada se u žiži nađu dometi dokumentarnih ostvarenja) dobio je u dinamičnosti, i taj potez je otvorio prostor za učešće i svedočanstva upućenih i zaslužnih, što se ponajpre odnosi na znamenitog i zaista unikatnog Milana Jelića, te Želimira Žilnika, ali i eruditu kao što svakako jeste Saša Radojević, te dvojac Nenad Bekvalac i Aleksandrar Radivojević (u nadahnutom pružanju dodatnog konteksta za samozadatu temu ovog dokumentarca, snimljenog na groblju!)… Topli film zavređuje pohvale i na račun montažne raznovrsnosti – što je bilo poprilično izazovno imajući u vidu narečeni hibridni okvir priče i ključne postavke ovog filma, a za šta je zaslužna Nataša Pavlović, ujedno i jedna od producentkinja ovog ostvarenja – kao i jasno primetnog prisustva blage i blagotvorne ironije, uvek tako bliske kempu, koji u većini slučajeva, u filmskim kvir delima iz raznih epoha, društvenih sistema i konteksta i sa raznih meridijana, predstavlja značajno oruđe i zajednički sadržatelj. Topli film jeste nešto apartno u ovdašnjoj kinematografiji, a ta njegova apartnost dodatno potcrtava (doduše perolaku) tezu samog ovog ostvarenja, ali svakako nije film bez mana. U tom smislu se prvenstveno može ukazati na diskutabilan izbor sagovornika (upitan je robotizovani, recitatorski, smrknuti i vikipedijski usmeren nastup sarajevskog filmologa Nebojše Jovanovića), zamerka je što je izostao barem kratak osvrt na možda najznakovitiju i najilustrativniju stavku u čitavoj istoriji kvir likova u ovdašnjem fimu (kriptična epizoda u filmu Žuta koja se tiče feminiziranog Tufike, u odmereno karikaturalnom tumačenju Ljube Moljca, koji biva priveden zbog “noćne skitnje bez ispravnih dokumenata”), nije pomenut ni sociološki i fenomenološki značajan i intrigantan čin zvanične dekriminalizacije istopolnog čina baš u grotlu mraka prve polovine srpskih i miloševićevskih devedesetih, ima i sitnih omaški u iskazima sagovornika (na primer, što se tiče zajedničke tačke albuma benda Bronski Beat i tadašnje Jugoslavije), a glumačka rešenja na mahove zapadaju u ishitreno i samo delimično prikriveno deklamatorstvo. Ipak, već samo predočene i na taj način posložene i isprepletane informacije i nelagoda koja lako i upečatljivo izbija sa ekrana, posebno u sceni u sauni, zaslužuju ukupnu natprosečnu ocenu, te na kraju svog puta i ovaj i ovakav Topli film, nesavršen ali svakako dobrodošao i dovoljno umešno sproveden u delo, dolazi do skora od 4 od onih mitskih i za kritičare neretko glavobolnih 5 zvezdica.